Los perros románticos | Gabriel Puentes / III

En esta tercera parte de la conversación, Gabriel Puentes habla de su llegada a México, de su rápida integración a la escena de la Ciudad de México y de su encuentro con dos músicos que fueron clave para su consolidación: Agustín Bernal y Eugenio Toussaint.

Convierte el aire en jazz natural

Llegué a la Ciudad de México el primero de septiembre del 99, Cristian se había venido desde antes, ya se había instalado y había tomado las peores decisiones de todo tipo; vivía acostumbrado a una precariedad total y a una falta de números aterradora, le pasaron una lana que jamás hubiera esperado como producto del disco y no sabía qué hacer. No pasó mucho con este grupo porque siempre estuvo en el límite; la mujer se regresó a España, él se quedó porque tenía que cumplir tenía con el contrato. Lo único bueno fue que cuando llegamos, Universal Music iba a hacer el soundtrack de Amores Perros y nos dijeron que le estaban encargando a todos los grupos que iban a participar que hicieran una canción original basada en algún acontecimiento o personaje de la película. Nosotros no sabíamos quién es González Iñárritu, no conocíamos a ninguno de los actores, no sabíamos nada. Vimos la película antes de que estuviera lista, cuando duraba cinco horas (risas). Si bien era un proyecto de este cuate, nos pedía ideas y cosas, y después las articulaba muy bien. Hicimos la canción original y había que hacer un cover de una canción de Nacha Pop, Lucha de Gigantes, porque la querían usar para una escena pero no tenía autorización para usar la original. En Chile no pegó Nacha Pop, entonces no conocíamos la canción y a este cuate le dijeron que había que hacer una versión, y de ahí iban a elegir cuál usaban. Les gustó la versión que hicimos, a la mera hora sí hubo autorización para usar la versión original, entonces, la nuestra aparece cuando termina la película y empiezan los créditos.
Trabajamos en esta onda, salieron cosas chidas como una gira de conciertos alternando con grupos que admirábamos. Fue muy chido conocer la parte del rock y de la música con presupuesto, con disquera internacional, con regalías. Nos decían hay que hacer un videoclip pero solamente hay doscientos mil dólares (risas), para nosotros, hacer un videoclip era llamar al cuate que tiene cámara y grabar en el patio de la abuela de alguien, tapar las rendijas para que no se meta la luz, cuidar que no se cruce el perro, y de repente nos dicen miren, solamente hay doscientos mil dólares (risas), y podíamos elegir director.

Los perros románticos

En aquel tiempo yo tenía veinte años y estaba loco.
Había perdido un país pero había ganado un sueño.
Y si tenía ese sueño lo demás no importaba.
Ni trabajar ni rezar, ni estudiar en la madrugada
junto a los perros románticos.
(Roberto Bolaño)

Otra de las cosas que me pasó cuando llegué a México con ese grupo fue que nos citaron a una sesión profesional de fotos, nos dijeron elijan fotógrafo y nos enseñaron catálogos. No conocíamos a nadie pero nos gustaron las fotos de Fernando Aceves, tenía fotos muy buenas de David Bowie, de Marilyn Manson, y lo elegimos. Hicimos la sesión con Fernando, no me acuerdo dónde fue porque no conocía la ciudad, estaba completamente a ciegas, andaba preguntando, guiándome con la Guía Roji. Terminando la sesión, Fernando dijo ¿quién va para el sur?, yo voy para allá. Yo había rentado un departamento en Avenida Universidad, llegando a Copilco, entonces dije a mí me sirve cualquier Metro de la línea verde y me dijo ah, yo paso por ahí. Me subí a su carro, tenía un Tsuru, encendió el motor y sonó lo que tenía puesto. Era Tony Williams Lifetime, me quedé sorprendido y me dijo:
—¿Te gusta Tony Williams?
—Sí, por supuesto
—Yo pensé que tocabas puro rock
—No, yo toco de todo, pero el jazz es mi onda
—Mira, justo estoy haciendo un proyecto con un periodista que se llama Sergio Monsalvo, estamos haciendo un libro de cincuenta jazzistas mexicanos
—¿Hay cincuenta?
—Hay muchos más, pero elegimos cincuenta
En Chile me habían dicho que no había nadie, a todos mis amigos que habían estado en México les había preguntado y me decían no hay jazz, o he visto unos señores tocando a nivel amateur en el Nueva Orleans, pero son aficionados, algo que realmente digas que es una escena con buenos músicos, no hay, y me quedé con esa idea.
Fernando me dijo en un par de días voy a hacerle fotos a uno de estos músicos, lo voy a alcanzar en un toquín, ¿por qué no le caes? Me pasó los datos y fui, era en un lugarcito por Coyoacán, cerca de viaducto Tlalpan. Ahí estaban Mark Aanderud en el piano, Alejandro Campos en el saxofón, Aarón Cruz en el bajo, Cristóbal López en la guitarra, Armando Cruz en la batería. Los escuché y dije estos tocan muy bien, pero yo era muy tímido como para acercarme y decir ey, ¿qué tal?, soy músico, ¿cuándo me invitan? Fernando Aceves me dio nombres y teléfonos de jazzistas, anoté los números y después los llamaba y decía ¿qué tal?, soy baterista, ¿cuándo tocas para ir a conocerte?
Cerca de donde llegué a vivir estaba el Nueva Orleans, un día que pasé por fuera caminando, vi que decía Jazz en vivo. Me asomé y había una cosa espantosa: un señor tocando clarinete con pistas, todo mal, dije en realidad tenían razón estos cuates. Pero pasé otro día, oí que sonaba algo, me asomé y era un soundcheck porque en la noche iba a tocar Mayito Patrón. Estaba Giovanni Figueroa en la batería, tenía dieciocho años —es cinco años menor que yo— y ya tocaba como una bestia, y tenía una semana de haber llegado, igual que yo. Estaba uno de los hermanos Ramos. Tocaban cosas de Michel Camilo, de latin jazz y sonaban cabrón. Fui esa noche, estaba al lado del escenario, alguien me vio y tiró buena onda, me dijo:
—Oye, ¿eres músico?
—Sí
—¿Qué tocas?
—La bataca
—¿Quieres subirte a tocar terminando el set?
Me subí y Giovanni Figueroa fue el primero que me dio chance de echarme un palomazo, fue en el año 99, cuando yo llevaba unas semanas en México.
Ahí conocí a Mayito Patrón y dije si hay un pianista que toque así, tiene que haber más músicos buenos. Justo en esa época, Francisco Téllez y Sósimo Hernández tocaban a dueto en una crepería de la avenida La Paz, salían de tocar ahí y se iban a tomar unos tragos al Nueva Orleans, que estaba a una cuadra. Un día estaba ahí, Sósimo se acercó a mí, me tiró buena onda, tocamos juntos. Téllez se echó el palomazo y luego me dijo oye, yo dirijo una escuela, cuando quieras ir a ensayar o quieras tocar o quieras compartir algo, porque tocas muy bien, puedes ir. Yo estaba muy chavo pero escucho grabaciones de esa época y no toco mucho más ahora, no porque no haya crecido sino porque a muy corta edad estaba en un nivel bastante decente, sobre todo porque tenía bastante experiencia, tenía muchas horas de haber escuchado mucha música, entonces, no tenía la gran técnica ni nada, pero me podía subir a un escenario y dar el ancho con bastantes cosas. Téllez me dijo:
—Yo veo a los batacos medio desmotivados, ¿quieres compartirles algo que estés estudiando?
—Estaría chido
Y fui a conocer la Superior.
Cuando llegó el festival de la Escuela Superior de Música del 2000, me invitaron a tocar con un grupo de maestros, toqué con Eduardo Piastro, con Sósimo. Piastro me invitó a tocar en un trío que hacía con Aarón Cruz. En ese Festival también conocí a Hernán Hecht, que ya llevaba casi dos años en México y se la sabía mucho mejor que yo, es un gran baterista y me echó mucho la mano para conectarme, para conocer músicos; hice mis primeras suplencias con él, es súper brother y, hasta el día de hoy, admiradísimo músico. Y gracias a esa gente conocí a Panchito Lelo [Francisco Lelo de Larrea], a [Diego] Maroto, a Luri [Molina], todos ellos son exalumnos de la Superior e iban a tocar a los festivales. Ese año, yo no tenía nada mejor que hacer, entonces iba todos los días al Festival. Varios bateristas no llegaban a los ensayos y Téllez me decía:
—Oye, ¿te subes a tocar?
—¿Qué tocan?
—Puro Bud Powell
—Chido, me sé muchas de Bud Powell
Entonces me subía a tocar con músicos que no conocía; y muy rápido, la gente que me conoció por esa época se quedó con la sensación de que yo me sabía cualquier tema y podía llegar a suplir, y me llamaban y me decían:
—Oye, no puede el baterista, tocamos pura música de Pat Metheny, ¿cómo estás con ese repertorio?
—Pásame la lista
Me la pasaban y si no me sabía alguna, la estudiaba e iba a hacer la suplencia.
Empecé a conectarme muy rápido y al poco tiempo, diría que un año después, o sea, como en el tercer trimestre del 2000, ya estaba tocando jazz con mucha gente prácticamente todos los días.

San Agustín

En Chile tenía un amigo que es ingeniero de audio, un me dijo le voy a hacer monitores a un cubano que está bien pesado, se llama Francisco Céspedes, y trae unos musicazos. Voy al soundcheck, ¿quieres ir? Siempre que me decían eso jalaba a donde fuera para escuchar música o conocer a alguien. Llegué al soundcheck, obviamente no estaba Pancho Céspedes, y si no está el gato, los ratones están de fiesta (risas), entonces, un soundcheck de un cantante se vuelve una jam de jazz. Ese día estaban Miguel Villicaña, Juanito Ramos, Tony Cárdenas —que en paz descanse—, Gil Gutiérrez en la guitarra y Agustín Bernal en el contrabajo. Cuando los escuche dije ¡qué nivel tienen estos cuates!. Me acerqué a Tony Cárdenas, lo saludé y le dije estoy estudiando las escobillas, qué bonito a las tocas. Y Tony, que era un sol, era un amor, me dijo escucha a Peter Erskine, escucha tal disco, ve tal video. Escuché a Agustín tocar Jazz Dance en el contrabajo —esa melodía está difícil en el saxofón y también en el contrabajo—, no había en Chile un contrabajista con ese nivel, y había buenos contrabajistas, pero no había uno que dijeras este es como los de los discos que escucho.
Eso debe haber sido como en el 96, cuando llegué a México, a Cristian Fiebre le recomendaron la asesoría de una mánager que era la que trabajaba con Pancho Céspedes en esa época, se llama a Susana Cásares; ella nos echó la mano, íbamos a su casa y ahí veíamos a estos músicos que llegaban a cobrar o hacer un ensayo. Yo estaba calladito pero los veía y decía me gustaría tocar un día con estos músicos, pero yo nunca he sido de forzar cosas, de llegar y decir ¿qué onda?, te dejo mi demo y mi tarjeta, llámame. Yo, entre la timidez y que soy de cocción lenta (risas), como te decía, dejo que las cosas pasen de manera natural. Una cosa llevó a la otra y por estar tocando aquí y allá, un día me llamó un cuate para tocar en un restaurante con un guitarrista. Fui y toqué con el guitarrista —se llama Carlos Payán— y con el Jorongo [Alberto González] en el contrabajo. Después, el Jorongo me invitó a un jale con otro guitarrista, Beto Medina, y luego, de nuevo me llamó Carlos Payán y me dijo:
—Oye, tengo un jale a trío en un hotel, ¿cómo ves?
—Chido, vamos
—En el bajo va Agustín Bernal, que es un gran bajista
Ahí se rompió el maleficio, se abrió esa ventana y sin tener que decir nada o que poner el currículum o decir mira, esto es lo que he estudiado.
Llegamos al lugar, a Carlos Payán le gusta tocar música de Wes Montgomery, cosas más específicas, no tanto standards; empezó a nombrarlas en el ensayo y las tocábamos todas, entonces, Agustín me echó el ojo, dijo un escuincle de 23 años que sabe tocar todas. Luego estuvimos platicando y me dijo la próxima semana viene un pianista de jazz, es mexicano pero que está viviendo en Praga. Era Mark Aanderud, yo lo había visto tocar justo antes que se fuera y ya llevaba un año viviendo en Praga, estaba tocando y agarrando un nivelazo porque siempre fue un músico muy pesado y cuando se fue a Europa lo llamaban porque tocaba latin, tocaba brasileño, tocaba jazz. Vino a México y Agustín me dijo nos queremos juntar hacer una sesión en mi casa, estoy armando un home studio, entonces hasta podemos grabar. No fue Tony Cárdenas porque en esa época ya era muy difícil verlo de día y me llamaron porque Tony les quedó mal, ni siquiera porque yo hubiera tocado tan chido la vez que toqué con Agus.
Llegué temprano, armé la bataca y Mark me dijo:
—Oye, ¿conoces una de Lennie Tristano que se llama Lennie’s Pennies
—Sí
—¿Con los cortes?
—Sí
Grabamos esa y otras rolas: una original, una brasileña, My Funny Valentine y una de Agustín. Estuvo Javier Talavera, que es un gran ingeniero. De repente dijimos tenemos un trío y suena bien. Nos empezamos a reunir tres o cuatro veces por semana, yo tenía una bataca donde Agustín, entonces nos juntábamos y tocábamos, tocábamos, tocábamos.
Agustín se volvió como mi mánager. Yo a veces tocaba con Luri Molina, pero Luri tocaba casi sola y exclusivamente con Omar Arán, un baterista que en esa época estaba muy activo; llamaba a Luri para todo y generaba mucha chamba, entonces era más esporádico tocar con Luri. Pero tocaba con Aarón [Cruz], empecé a tocar mucho con Panchito Lelo y montamos música juntos que derivó en el disco de Panchito.
En esa época, yo estaba tocando con muchos músicos buenísimos de todas partes: con Diego Maroto, con Miguel Villicaña; con Gil Gutiérrez grabamos un disco en el 2000, salió en el 2001 y me lo regaló hace unos días; no había escuchado esa música desde el 2001, ya no tengo ninguno de esos platos, siento que mi sonido ha mejorado mucho, pero no suena mal, es un buen disco con música original mexicana que tiene un discurso, hay algo que decir ahí y fue hecho a un nivel alto, Eugenio Toussaint toca una rola.

Otro genio, Eugenio

Yo conocí la música de Eugenio Toussaint antes de conocerlo a él porque en Chile, a mediados de los noventa, cuando estaba en la prepa, tenía grupos con mis amigos y estábamos queriendo tocar jazz y tocábamos una rola de Eugenio sin saber que era un músico mexicano vivo. Después de que conocí a Agustín, Eugenio lo llamó para un toquín y le dijo recomiéndame un bataco, y Agustín me recomendó a mí. Nos juntamos a ensayar, Eugenio me ponía una rola para leer a primera vista y yo tenía todo el bagaje musical para, además de la lectura, tratar de que sonara a algo, entonces, Eugenio me amó en ese primer ensayo. Además, llegué con un bombo, un platillo, una tarola y un ride, y me dijo:
—Mi hermano hubiera llegado con dos camiones de mudanza y ahora estaría armando y quejándose de que el secre no le puso a buena altura el decimocuarto platillo, qué maravilla que puedas hacer todo con esto
—Claro, si es toquín llevo todo, pero para mí es más interesante el desafío de hacer música con pocos elementos
En ese ensayo vimos las piezas que íbamos a tocar y todo fluyó muy chido sin necesidad de papeles, de pronto sacó la que yo tocaba en Chile, Sunset at Sunset, y le dije:
—Yo he tocado esa pieza
—¿Por qué la has tocado si es mía?
—Porque la tocaba con un grupo que tenía en Chile
Con Eugenio tuve una conexión muy fuerte desde el principio. Era un músico de un altísimo nivel, mucho más alto del que yo podía haber tenido en ese momento —y ahora—, con una gran experiencia y con tanto oficio, con tantas tablas, con conocimiento teórico como para dar cátedra; y poder conectar con ellos y sentir que me hacían tocar mejor y que eso me motivaba para estudiar más, fue para mí determinante. Yo hablaba con mi mamá por teléfono o por mail y le decía qué chido, estoy contento, todo está bien, estoy creciendo, tengo tiempo libre para ir a jugar frontón en las mañanas, para andar en bicicleta, para leer mucho —tenía una credencial de la biblioteca Jaime Sabines—. Tenía mucho tiempo y muy pocas responsabilidades porque pagaba una renta bajísima.
Gracias a Agustín empecé a tocar con muchísima gente, por lo menos cincuenta veces en que alguien me llamó para tocar a lo largo de varios años, salieron de que Agustín me recomendó; y el hecho de tocar con Agustín durante tantos años —y se lo digo siempre— para mí es muy importante porque siempre que toco con él aprendo, para mí es una cátedra que recibo de un músico que respeto tanto, igual que con Eugenio, y cuando se juntaban y los escuchaba platicar de armonía o de cualquier tema mientras nos tomábamos un café en la mañana, yo decía qué privilegio tengo, qué escuela me estoy echando.

(CONTINÚA)

PRIMERA PARTE: La música llegó a buscarme
SEGUNDA PARTE: A fuego lento
CUARTA PARTE: Noche de luna y de bruma en Xalapa

https://youtu.be/-QfUAyjti6E

 

 

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