Javier Flores Mávil, flautista y educador, tiene una amplia experiencia como instrumentista en la música clásica, la música popular, la música latina y el jazz. Además fue coordinador artístico del programa Veracruz también es Caribe, y del primer Festival Internacional Afro Caribeño; productor ejecutivo y director artístico del Centro de Arte y Cultura, y la Orquesta Mayan Resort de Acapulco; director general y fundador del Jazz Fest, Seminario & Encuentro Internacional de Jazz, y director ejecutivo de la Fundación Jazz Fest, AC. Platicamos con él:
Intro: sonata para piano y batería
Mis papás son de aquí, pero nos fuimos a vivir a Orizaba cuando yo era bebé, porque mi papá se fue a trabajar a la Cervecería Moctezuma, y allá hice la primaria, la secundaria y después me fui al DF; estando allá, a finales de los sesenta , tuve la intención de estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, en México pero, por alguna u otra razón, llegué tarde a las inscripciones y no me pude inscribir; entonces, mi abuela me dijo que me viniera a Xalapa. Yo venía mucho, pasaba aquí las vacaciones, pero no tenía ni idea de que hubiera un conservatorio.
Me vine a probar suerte y afortunadamente me aceptaron; el director era el maestro Raúl Ladrón de Guevara. Al entrar conocí a Memo Cuevas, Bernardo “Nayo” Villagómez, Nacho Guzmán y Rafa Jiménez.
Llegué a Xalapa en el 70, y empecé a estudiar piano con el maestro Lomán, que me daba mis buenos bastonazos cuando no me salían las lecciones. Después me interesó la batería, pero en el conservatorio sólo había piano, violín y guitarra; Rafa Jiménez me dijo: “pues ahí hay una batería, yo te doy clases”, y empezó a darme clases; me encerraba en el salón a practicar. Después conocí a Memo y a Nayo que andaban ensayando a dúo con flautas dulces, me llamó la atención y Memo me empezó a enseñar la flauta dulce, y empecé a estudiarla a manera de juego, porque en ese momento no tenía muy definido qué era lo que quería hacer.
Toma el llavero tiíta y enséñame tu ropero
Comencé con la flauta traversa porque una tía, hermana de mi papá, tenía el instrumento arrumbado en su ropero, porque alguna vez se lo fueron a empeñar a mi tío y jamás lo recogieron. Ahí estaba un instrumento todo verde e inservible y me dijo, “ah, pues si quieres tocar flauta, ahí tengo una, llévatela”.
Entonces decidí que ese fuera mi instrumento principal, pero seguí con la flauta dulce, paralelamente. Después de varias hazañas para lograr revivir al instrumento, pues prácticamente ya no servía, lo hice sonar y empecé a tomar clases con el maestro Manuel Baixauli, un español que tocaba en la sinfónica.
Con histriones y danzantes
Mis primeras experiencias con la música fueron en el teatro, porque me junté mucho con el “Chas” (Joaquín López) y con Nayo, y ellos andaban haciendo música para teatro, con la flauta dulce y la guitarra. Tocaban en las obras y de repente me jalaron, y empecé a tocar con ellos. Un día vino una pianista de México, muy famosa (ahorita se me va su nombre), a tocar en un Festival de Teatro Universitario; necesitaba músicos y me llamaron. Yo no sabía ni qué íbamos a tocar. Estaba David Crites, el primer cornista que trajo la sinfónica (venía de la Filarmónica de Nueva York), y estaba George Vinaver arreglando un piano al que le puso láminas y cuantas cosas. De repente me pusieron una partitura kilométrica en el atril, era música contemporánea, puros efectos y ruidos; yo nunca había visto una partitura así, con puros símbolos y nada de notas, y dije: “¿qué es esto?”; “tú sóplale, tú sóplale”, me dijo Dave Crites. Fue una experiencia muy interesante porque nunca había tocado en un ensamble de ese tipo, y menos música contemporánea, y nunca había visto una partitura así.
Después, esa pianista me invitó a hacer un concierto de música folclórica en el auditorio de la Facultad de Leyes; estaba ella en el piano, su hija cantando, y yo en la flauta.
Y así me arranqué, tocando cosas para teatro. Estuve un buen rato colaborando con el “Chas” en la música que hacía para diferentes obras; hicimos varias giras. Después colaboramos con la Compañía de Danza, con Rodolfo Reyes y Javier Francis, que era el coreógrafo; también hicimos varias giras con ellos.
Los cuatro vientos
Paralelamente, Nacho Guzmán y Memo Cuevas habían comenzado a tocar los Conciertos de Brandenburgo, con flautas dulces, pero Nacho se fue a estudiar a Alemania, y entró Nayo. Después me jalaron a mí, luego se nos unió Rosalinda Band, y quedó como cuarteto. Empezamos a hacer conciertos, a tocar en los eventos de la universidad: graduaciones, entregas de cartas de pasante, y todo eso, porque Difusión Cultural todavía no tenía grupos formales.
Como no había muchos grupos y nuestro cuarteto era fácil de mover (sólo eran cuatro flautas), el Doctor Bravo Garzón empezó a llevarnos por todos lados. Trabajamos muchísimo, giramos por todos lados y ganamos el Premio Nacional por mejor grupo de música antigua, que otorgaba la Asociación Nacional de Críticos y Cronistas de la Ciudad de México.
Cuando regresó Nacho, el doctor Bravo nos dio becas y el grupo se formalizó como parte de la universidad con el nombre de Pro-música. Montamos un repertorio más amplio, con cémbalos, violas da gamba, cornos, e instrumentos antiguos. Hicimos música más contemporánea, pusimos a Hindemit y diferentes compositores. Con ese repertorio, y con el repertorio de la música antigua, dimos varios conciertos en el Museo de Arte Moderno, en México, e hicimos varias cosas con la Orquesta de Cámara que dirigía Rino Brunello.
El grupo hizo un trabajo muy intenso en un lapso como de tres o cuatro años, y se desintegró por uno de esos factores que siempre suceden: teníamos una gira a Sudamérica o a Centroamérica y había, al mismo tiempo, la primera gira internacional de Orbis Tertius, a un festival de jazz en Polonia. Ya habíamos conseguido que la universidad nos comprara unos muy buenos instrumentos originales, ya teníamos un buen repertorio, ya teníamos una gira internacional y de pronto, Nacho que era el director, decidió irse a Polonia a triunfar en el jazz, y nos dejó tirados. Nos enojamos mucho y hasta ahí llegó el proyecto.
Yo había conseguido una beca para irme a Canadá y dije, “bueno, pues como ya no va a pasar nada, yo me voy”.
PRIMER MOVIMIENTO: Começar de novo e contar comigo
Fui a Canadá a estudiar un curso de verano de flauta. Ese fue mi primer curso importante y ahí tuve mi primer maestro de a de veras, porque con todo el cariño que siempre le tuve al maestro Baixauli, descubrí que no me enseñó nada. En el conservatorio éramos tres alumnos de flauta: una niña de una familia de músicos, los Perfecto; Rubén Ramírez, un flautista de Naolinco, y yo, y a todos nos decía: “son los mejores, son lo máximo”. Llegabas a clase y nos decía: “otra vez, más rápido”, y se quedaba en la ventana viendo quién pasaba, y después volvía a decir, “muy bien, otra vez, más rápido”. Nunca nos dijo qué hacer, ni cómo hacerlo, entonces, realmente aprendí todo chueco y mal, y cuando llegué a Canadá me encontré con una clase de 15 o 20 flautistas, todos tocando muy bien. Era la primera vez que salía del conservatorio, y entré en shock porque obviamente no estaba al nivel. El maestro era Robert Morris Aitken. Cuando me escuchó me preguntó:
-¿Cuánto tiempo llevas tocando?,
-Dos años.
-¿Sabes qué?, no sirven, si quieres aprender realmente, vamos a empezar desde cero, haz de cuenta que hoy es tu primera clase.
Muy buena onda ese maestro porque se tomó el tiempo, durante el curso que duró seis semanas, de trabajar conmigo como principiante, cuando tenía alumnos ya de otro nivel. Realmente él fue mi primer maestro, porque todo lo que había hecho esos dos años, se fue a la basura.
Contigo aprendí / que existen nuevas y mejores audiciones
Cuando regresé se acababa de reintegrar la Orquesta de Música Popular. Mateo Oliva la estaba formando con músicos jubilados de la sinfónica y con músicos jóvenes del conservatorio. Yo tenía la beca Pro-Música, la trasladaron a la orquesta y me integré. Todos éramos becarios, la orquesta todavía no se integraba formalmente.
Obviamente, ya no regresé a clases con el maestro Baixauli; se enojó pero, bueno, ya después se contentó. Empecé a tomar clases con Nacho y él me metió la idea de que debería de irme a estudiar en serio a Alemania, porque él venía de allá y traía toda esa escuela. Yo quería irme a estudiar a Canadá, porque con el maestro Aitken había logrado muchas cosas, pero en ese momento él se iba de año sabático y me dijo: “mira, yo no regreso hasta dentro de uno o dos años; no voy a estar en la universidad, pero si quieres, inténtalo cuando yo regrese”. Siguiendo el consejo de Nacho empecé a prepararme, me grabé unas cintas y las envié a Alemania. Hice una audición a distancia, y me aceptaron para presentar examen de admisión.
SEGUNDO MOVIMIENTO: Yo ya me voy / al puerto donde se halla / la flauta de oro…
Por gestión del doctor Bravo Garzón conseguí una beca de la ANUIES, y me fui a Alemania para estudiar música clásica. Ahí me volví a dar contra la pared, porque llegué y había un nivel muy alto; presenté el examen de admisión y, obviamente, no lo pasé. La competencia era tremenda, no sólo en el nivel y en la calidad, sino en la edad; yo ya tenía como 20 o 21 años y estaba compitiendo con chamacos de 16, 17 años que tocan el triple que yo.
Nuevamente tuve la fortuna de que uno de los maestros que estaba en el jurado vio mi desesperación y me dijo, “tranquilo, no te preocupes, yo te propongo darte clases este semestre para que te prepares y vuelvas a intentarlo”; y me iluminó porque yo no quería regresarme a México a decir no me aceptaron, no, yo de aquí no me muevo, pensé. Empezamos yo y un par de alumnos a estudiar con ese maestro y después conocí a otro maestro, que tocaba en la Orquesta de la Radio y la Televisión de Alemania. Yo vivía en Colonia, tomé clases con él y me dijo: “haz el examen en Düsseldorf, yo estoy ahí “. Düsseldorf y Colonia son dos ciudades pegaditas, no hay nada en medio más que ciudad, pero una se llama de un modo y otra, de otro. Cuando se vino la siguiente época de exámenes no hice uno, hice cinco exámenes de admisión, anduve por todos lados; presenté en Colonia, Düsseldorf, Freiburg, y Detmold, en Alemania; y en Basel, Suiza. Me pasé dos meses haciendo exámenes y, al final, me aceptaron en dos.
Había dos que yo sabía que no me iban a aceptar porque los maestros eran como los gurús de ese momento en Europa, y la competencia y los requisitos eran altisisisísimos. Me inscribí y me aceptaron para hacer el examen, pero yo estaba consciente de que era para tener la experiencia de confrontar esa situación, no tanto para que me aceptaran. En Freiburg, por ejemplo, el maestro era Aurèle Nicolet y aceptaba un solo alumno, y no para ese semestre, había que estar uno o dos semestres con su asistente, antes de pasar con él. Había que tocar de memoria todo el repertorio, eran piezas dificilísimas, el jurado tenía un nivel altísimo y, además, el examen era abierto al público, o sea, era una presión tremenda. Para hacer el examen de admisión en esa escuela tenía que tomar un curso preparatorio, y me tocó de room mate un japonés; ¡cómo tocaba!, todo lo tocaba de memoria y con una gran musicalidad. Lo divertido fue que esas dos semanas me las pasé tocando con él en la calle. Era un chavito muy buena onda, que me ensañaba y me pasó varios trucos. Realmente me tenía apantallado, y tuve la suerte de compartir el cuarto con él, y de salir con él a hacer dúos en la calle. Finalmente, a él lo aceptaron.
Más vale pájaro en mano…
Como te decía, de los cinco exámenes logré que me aceptan en dos: en Düsseldorf y en Delbrück. Me decidí por Delbrück porque era un ciudad pequeña (ahora ha crecido) y lo único que tenía era la escuela de música. Düsseldorf es una ciudad como Guadalajara o Monterrey, y pensé “aquí, entre los antros, los conciertos y desplazarme de la escuela a la casa, no voy a estudiar”, y en la otra ciudad no, ahí la escuela me quedaba a tres minutos caminando y no tenía más que estudiar. Sólo había un par de cantinas y ninguna otra distracción; todos los artistas y todos los conciertos importantes que llegaban a la ciudad eran en el auditorio de la escuela, entonces siempre tenía acceso a ellos.
Finalmente estudié en la Hochshule für Musik, en Detmold, Alemania; me gradué después de cuatro años, y me quedé a vivir otros cuatro años en los que estuve trabajando y tocando en muchos lados.
Tú tenías mucha razón / le hago caso al corazón / y me muero por volver
Ya estaba en el punto en el que, o me quedaba allá para siempre, o me regresaba, pero la intención del doctor Bravo siempre fue que saliéramos a estudiar y nos regresáramos. Yo estaba de acuerdo pero no tenía nada concreto a qué regresar; mal que bien, allá, aunque no tenía una plaza estable, me invitaban a tocar y viajaba mucho por Europa. En1985 o 1986, no recuerdo bien, me enteré que había una plaza en la sinfónica, y me regresé a Xalapa.
Al regresar hice la audición para entrar a la Orquesta Sinfónica de Xalapa y me admitieron, estaba el maestro Savín de director. Estuve ahí como dos o tres años; como al segundo; conocí a Leonardo Ortiz y me invitó a tocar en la primera grabación del Combo Ninguno, Tumba Verde. Tuve problemas al principio, pues estaba tan acostumbrado a lo clásico, a lo cuadrado, al tiempo fuerte y de pronto tenía que sentirlo al revés y dije, “¿qué pasó?, ¿dónde está mi metrónomo?, ya me quitaron el piso”. Me costó trabajo hacer ese cambio, pero bueno, lo logré. Leonardo también invitó a algunos violinistas de la sinfónica, pero ninguno daba el ancho, y yo decía: “pero si tú eres el asistente del concertino, ¿cómo no puedes tocar esto? En la sinfónica tocas un montón de notas, y bien rápido, y con estas cosas tan sencillas: negras, corcheas, no puedes”, pues no podían porque eran síncopas, era otro swing; entonces creo les sugerí a Marcelo Dufrane, y él sí pudo.
Ya lo ves / que la vida va y viene / y que no se detiene…
Entonces empecé a trabajar en la sinfónica y con Leonardo, y empezó a haber mucho trabajo con el Combo; tocábamos mucho en Veracruz. Recuerdo que tuve épocas en las que salía del ensayo de la sinfónica a la una, y me iba a Veracruz porque allá empezábamos a tocar a las tres de la tarde, terminábamos a las siete y me regresaba. Eso entre semana, pero los fines de semana también tocábamos en la noche, entonces, después de la tocada regresaba al concierto, y del concierto me iba otra vez a Veracruz; a veces llegaba a media tanda, pero regresaba. Así me la pasé como un año, para allá y para acá, como loco.
Como te decía, cuando entré a la sinfónica el director era Francisco Savín, después entró, creo, José Guadalupe Flores, y después llegó Enrique Diemecke, y empecé a tener problemas porque era más del estilo de Herrera de la Fuente, que era más cerrado y más racista. Empezó a presionarme con que quería que yo tocara el piccolo, y yo realmente nunca le dediqué tiempo al piccolo, nunca fue mi instrumento fuerte; cada vez que tenía que tocar una parte de piccolo, sufría y me tenía que poner a estudiar como loco y, bueno, lo sacaba, pero siempre evité tocar partes importantes de piccolo porque no era lo mío, y Nacho me protegía en ese aspecto, porque hacía las partes fuertes, él si era buen piccolista. Diemecke empezó a presionarme y, como los contratos se renovaban cada seis meses, me dijo: “la próxima audición la haces con piccolo”; ya traíamos pique. Trajo a una gringa que tocaba muy bien el piccolo, y yo me quedé fuera.
Justo en esa época salió una gira del Combo Ninguno a Puerto Vallarta, donde iba a ser imposible que pudiera hacer las dos cosas, entonces dije, “pues por algo fue”, así que me fui a la gira. Estuve tocando con el Combo Ninguno hasta el 89, cuando me separé para formar mi propio grupo.
En mi propia salsa
Rico Melao empezó con Sergio Martínez, Hugo Artigas, el Marro, el Muerto, Nayo, Javier Cabrera y yo. Ese proyecto duró más o menos hasta 96. Empezamos seis o siete y llegamos a ser 13 en el momento en que estuvo en su punto el negocio de la salsa, cuando tocábamos de jueves a sábado en una discoteca diferente cada día. Comencé a manejar, junto con Horacio Perea, la B42; hicimos los jueves para gente grande, tocando salsa, fue una temporada buenísima porque se llenaba a reventar.
Después nos fuimos como año y medio a México. Llegamos a trabajar al Gran León, con Pepe Arévalo, y él nos apadrinó porque nos coló a Televisa; hicimos varios programas de televisión, y eso nos dio muchísimo cartel y mucha chamba en el DF, sobre todo nos salieron muchísimas fiestas privadas. Nos fue muy bien en el DF, el único detalle es que seguido tenía que cambiar de músicos porque, o no cumplían, o siempre había algún detalle. Una vez estábamos a punto de iniciar el show, faltaba como una hora, ya estábamos en el hotel y el pianista (mejor no digo nombres), no había llegado. Le llamé y le dije:
-¿En dónde estás?
-Aquí, en Xalapa
-¿Cómo que estás en Xalapa?
-Ya no voy a ir a tocar, consíguete a otro
-Estamos a una hora de tocar, y si yo no te llamo, tú no me dices, ¿qué te pasa?
Y así por el estilo me tocaron varios. La ventaja es que en México teníamos muchos amigos: Leo Corona estaba viviendo allá, estaba el Cachorro, y otros, entonces cuando necesitaba algún músico, ellos sacaban su agenda y me recomendaban a alguien; eran músicos del hueso y lo sacaban. Ese año y medio pasaron muchísimos músicos por Rico Melao, pero muchísimos porque nunca ha sido un género tan bien pagado como para exigirles exclusividad, y tenía que arreglármelas.
Terminamos en sexteto. En el 96, después de una temporada en Huatulco, decidí que ese proyecto ya no daba para más, y hasta ahí llegó Rico Melao.
(CONTINUARÁ)
https://www.youtube.com/watch?v=NtYBxwsb0ds
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