Noches de luna en La Sopa │ Eloy Fernando / II

Hasta en la sopa

En Tampico empecé a escuchar demasiado Xalapa, ya era una cosa de que si me sentaba a comer los Corn Flakes, ahí me salía Xalapa y no tenía idea de por qué, yo antes nunca había oído hablar de Xalapa, es más, me la imaginaba como los pueblitos del norte de Veracruz, como Tantoyuca y todos esos.

Mi abuelo viajaba a ver a sus amigos a Oaxaca y al DF y le decían:
-Y tu nieto, el que toca, ¿qué?
-Está en Tampico
-¿Qué hace en Tampico?, llévatelo a Xalapa.
En Oaxaca le decían que Xalapa es lo máximo.
Tuve una novia en Ciudad Valles y su familia todo el tiempo me decía:
-¿Estudias música en Tampico?, no, vete a Xalapa.
Todo era Xalapa y Xalapa, te digo que ya hasta en la sopa la veía, el colmo fue que, en Tampico, todas mis relaciones personales y afectivas hablaban de Xalapa entonces dije bueno, pues vámonos a Xalapa a ver qué onda.
En la escuela había un programa en el que te apoyaban a ir a tomar clases a otro lado y vine a tomar clases en la Facultad de Música con un guitarrista de Oztuta, Oaxaca; se llama Orvil Paz, es muy bueno y muy conocido.
Recuerdo que una vez le dije:
-Maestro, ¿yo puedo entrar a la Facultad de Música?
Se me quedó viendo muy seriamente y me dijo:
-Tienes que trabajar mucho
Al buen entendedor, pocas palabras; me regresé.
El programa de estudios de Tampico estaba muy pesado, imagínate llevábamos piano complementario y, para salir del Bachillerato en Artes, teníamos que tocar la versión de Jaime Nunó del Himno Nacional que tienes que abrir las manos hasta donde te dan, tocar escalas y arpegios, tocar una sonatina clásica; era muy exigente para la lo que uno realmente podía hacer bien.

Qué callada manera…

Después me gané un intercambio y me fui a Cuba. Fui a aprender el ABC, lo más, más básico; aprendí a acompañarme yo solito las canciones que llevan tumbao y ese tipo de cosas. Veía un estudio de Leo Brouwer en la primera hora y la última media hora era estar tocando De qué callada manera, de Paulo Milanés o el Son desangrado de Silvio Rodríguez.
Silvio, Paulo, Chico Buarque, Víctor Jara son grandes porque están basados en una tradición, la vieja trova, el changüí, el montuno, el baixiao, el canto de Víctor Jara aparte de lo que representa ideológicamente, es andino, es totalmente tribal está enraizado como él mismo lo hubiera dicho y aquí en México, salvo David Haro, nadie se mete a escarbar en las tradiciones entonces el trovador mexicano es una especie de copia del trovador de otro país. El grupo de cubanos me decía:
-Oye, chico, ¿tú no tocas música de tu país?
Y yo decía con pena:
-No, no toco música de mi país
-Bueno, toca algo
Y tocaba una de Silvio Rodríguez:
-Bueno, no está mal, te defiendes
Una vez que estábamos echando el ron en La Habana Vieja empezaron a contar su experiencia en Ciudad Valles, San Luis Potosí; la persona que los llevó a pasear a Tampico quería enseñarles la cultura de ahí pero, obviamente, no conocía mucho de los huapangueros y le decía a los cubanos:
-Tienen que oír El Querreque (El Querreque es el son huasteco más simple puede haber) entonces les hizo mucha expectativa y ellos se acordaban riéndose:
-¿Tú te acuerdas que ese hombre estaba terco con que oyéramos a los huapangueros y que teníamos que oír el Querreque y, cuando llegan los músicos, tocaron dos acordes?
Algo dentro de mí se encendió muy, muy fuertemente pero yo no tenía elementos para decirles nada. En fin, me regresé con un tres cubano de madera majagua, precioso y dije voy a convertirme en tresero.

De la selva a la jungla

Cuando regresé de Xalapa me dediqué a reprobar materias, a presentar exámenes extraordinarios y pasarlos con seis porque decía ahorita tengo el apoyo de mi familia, no voy a hacer nada más que estar en el cubículo estudiando guitarra, no me importa otra cosa, no pasa nada afuera. Recuerdo que una vez entró un norte y cuando en Tampico entra un norte es tremendo, recuerdo que por la ventana del cubículo veía partituras volando y gente que iba corriendo con su mochila; yo me quedé estudiando en el cubículo y ya no había nadie. Me volví obsesivo, ahí estuve y ahí estuve. Al mes o a los dos meses regresé a Xalapa y me escuchó Orvil Paz (a lo mejor es sangrón que yo lo cuente) y me dijo:
-Aquí está la convocatoria, presenta el examen
Toqué un estudio de arpegios de Heitor Villa-Lobos, El abejorro de Emilio Puyol que también es un estudio de arpegios y el movimiento final del Elogio de la danza. Yo traía deficiencias muy severas en solfeo, en teoría y en todo pero en guitarra me aprobaron por unanimidad.
Llegué a Xalapa y durante un año no toqué nada de música popular, me la pasé en la escuela a ponerme al tú por tú con los yucatecos y con los oaxaqueños que ya estaban bien pesados con la guitarra clásica. Cuando llegué a cierto nivel y a escuchar comentarios de que tocaba bien, me empecé a relajar un poco porque había un ambiente de mucha competitividad y tuve un problema en la espalda, fui con quiroprácticos y varios médicos pero la que realmente me dio la explicación fue una maestra de yoga:
-Tu problema es que estás en un ambiente con demasiada competitividad, yo te he visto tocar y tu postura es una actitud guerrera, como tratando, siempre, de demostrar algo
Para mí fue un foco rojo y me planteé ¿de dónde vienes?, vienes un entorno amoroso donde la música siempre es un factor de cohesión y es para el gozo absoluto. Pero eso lo aprendí a media carrera, a no tratar de tocar mejor que nadie porque el ambiente de la música académica muchas veces te orilla a eso y no por los maestros estos ni por esos mitos, somos los mismos alumnos los que estamos en la jungla y es natural, no hay que reprocharle nada a nadie.

Oh, qué será, qué será…

El primer año que estuve en Xalapa fui al Patio Muñoz a ver un espectáculo de Alicia Pacheco que se llamaba Estirpe de Ciclón, la acompañaba Paulo Piña. Era un viaje sobre lo que conformó el criollismo veracruzano; comenzaba con Mediterráneo de Joan Manuel Serrat y Alicia explicaba que ahí comenzó todo, hablaba de los fenicios, los moros, etc., de Grecia, incluso, cantaba Mujeres de Atenas, de Chico Buarque. Después cantaba piezas más andaluzas y terminaba con Agustín Lara y David Haro. Me viajó y salí de ahí con la sensación de que yo debería tocar ahí. En una fiesta conocí a Paulo y me dijo que estaba muy ocupado porque quería hacer su proyecto y me preguntó si quería suplirlo. Llegué con Alicia y me puse a poner las rolas del espectáculo pero ella ya traía otras cosas, su fuerte es la música brasileira, y me dijo:
-¿Oye, tocas bossa nova?
-Sí, sí toco bossa nova
Mentira, yo nada más había oído la Chica de Ipanema, Aguas de Marzo y las canciones de Chico Buarque pero nunca me había sentado a sacar sus armonías. Alicia contrató a Pepe González que, por obvias razones, tiene un oído formidable (risas), él siempre bromea con eso. Me iba a su casa a sacar las piezas de Chico Buarque, era alucinante:

-No te sé decir qué acorde es, pero son estas notas
Los sacaba en el piano y me iba dictando porque para mí era imposible transcribir eso.
Me involucré con el proyecto de Alicia y un día me sale con que va a grabar su disco:
-Tú vas a ser el director y el productor
-¡Santo Dios!
Había hecho el primer disco de mi mamá, cuando tenía 18 años, pero nada más era improvisar y lo que le pudiera aportar a mi mamá que cantaba solita con su guitarra. También grabé un disco, en Monterrey, con una cantante de Ciudad Valles pero ese disco salió mal porque se lo ecualizaron espantoso pero, ¿yo dirigir un disco?
-¿Y quiénes son los músicos que voy a dirigir?
-Óscar Terán, Alonso Blanco, Yacub Dedina, Édgar Dorantes, Paulo Piña y Daniel Ávila

Yo sufría porque les escribía algo mal en un papel y hasta me cotorreaban, pero se portaron muy buena onda todos y salió un disco muy bonito, la verdad. Yo estuve al pie del cañón con todos los detalles pero dirigir a estos monstruos es un decir, yo sugerí pero ellos tocan una barbaridad.
Fue un honor tocar Cualquier Canción, de Chico Buarque con Édgar Dorantes; Alicia la había pensado sólo para piano pero Édgar me escuchó tocarla (tenía sonido de guitarrista clásico pero también tenía un poco de «maldad» porque ya tenía escuela callejera) y dijo:
-Grabémosla así, con guitarra y piano
Para mí fue una cosa maravillosa. Ahora lo veo hacia atrás y hasta me río, un chamaco haciendo sus pininos, tratando de decirle a un don Alonso Blanco como quería que sonara (risas).
Algo que le voy a agradecer toda la vida a ese disco y al trabajo con Alicia Pacheco es que me metió a la música popular de Xalapa, hacíamos temporadas muy largas en el Caftán Rojo y Ramón se expresaba maravillosamente de mi trabajo. Tenían magia esas noches, a veces nada más éramos Alicia y yo.

Concierto para 18 cuerdas

Después tuve un terceto de guitarras que se llamaba Chioasán porque los integrantes éramos de Chihuahua, Oaxaca y San Luis, no porque fuera ninguna palabra mística ni nada (risas).

A mí siempre me ha gustado seguir conceptos, no soy el tipo de músico como mi amigo Carlos Zambrano que es un músico absoluto, puede tocar el contrabajo clásico en una sinfónica, el cajón flamenco, salsa, ska, jazz tradicional y ya lo metí hasta la música tradicional huasteca. Esos músicos son todólogos, y no es que toquen un poquito de todo, tocan bien todo lo que hacen pero yo siempre fui como de seguir una línea y siempre fui muy honesto, decía a mí no me sale Bach (aunque todavía recuerdo algunos preludios completos de la Suite para Cello) y la música de autores latinoamericanos me sale bien porque es lo oí de niño.
Con el terceto de guitarras tocábamos sólo música latinoamericana, incluso fuimos a un concurso de ensambles en Temascalapa, Estado de México y no nos dieron el primer lugar porque sólo tocábamos música latinoamericana. Los maestros del jurado no eran cualquier persona, eran Julio César Oliva, el maestro Javier Hinojosa y no me acuerdo quién era el otro, pero eran personalidades de la guitarra clásica mexicana y los conquistamos, dijeron:

-Ustedes fueron el único ensamble que llegó, se sentó e hizo música que nos puso casi a bailar, gozamos lo que ustedes tocaron porque no llegaron a la batalla pero su repertorio no contrasta porque tocaron danzones, montunos, chacareras, valses peruanos entonces no les podemos dar el primer lugar.
Yo me regresé muy contento, en esa época estaba de moda una canción de Miguel Bosé que se llama Manos vacías, el coro dice no pensaría que iba quedarme con las manos vacías pero yo venía contento, muy feliz con la mención honorífica del concurso aunque no veía muy convencidos a mis compañeros. Después entramos a otro concurso que se hizo aquí, en la Facultad de Música y en ese sí quedamos en segundo lugar.
Es muy curioso que muchos guitarristas dicen:
-A mí no me gusta tocar para la gente, a mí me gustan los concursos, la adrenalina
-Ah, Dios
Yo monté una vez un estudio de Heitor Villa-Lobos, creo que el 7, empieza con una escala brutal y por el simple hecho de imaginarme el silencio en la sala de conciertos y esa escala tan brutal, que es lo primero que tiene que oír la gente, ya me sudaban las manos. Todos estos fueron focos rojos respecto a la guitarra clásica; la sigo estudiando y la disfruto muchísimo, pero siempre mi vocación fue más popular.

Otro rayito de la luna

Entre el azahar y la marea,
el beso breve de la espuma
pinta de plata la rivera y, con su luz,
le coquetea a otro rayito de luna.
(Cecilia Guinea)

Por esos años grabamos, aquí en Xalapa, el disco de mi madre que se llama Entre el azahar y la marea, también representa muchas cosas para mucha gente porque la poesía habla de nuestra región, de las plantas de la huasteca, de las costumbres y hay innovaciones, cómo no, yo creo que nunca se había grabado con la concepción que implica un solo de jarana huasteca arpegiada, por ejemplo. Mi maestro Jorge Morenos es un músico excepcional que vive en el DF pero es originario de Tampico y sustenta su arte en el son huasteco tradicional y en la música antigua, y como los instrumentos de la música antigua están emparentados con los instrumentos tradicionales del sotavento y de la huasteca y eran instrumentos que se tañían, es decir, se arpegiaban, se punteaban, se hacía polifonía con ellos, pues nosotros podemos hacerla también con los instrumentos tradicionales.
Jorge Morenos nos quitó muchas telarañas de la cabeza a mí y a un grupo de amigos, de entrada en este disco hay un solo, como tal, de jarana huasteca. Hay una pieza en la que oyes a Jorge Morenos haciendo una cortina armónica con la huapanguera, yo estoy con la jarana, después entra Ramiro González con la flauta transversa contralto y Carlitos Zambrano con el contrabajo pero las dos guitarras tradicionales de la huasteca no están tratadas tradicionalmente, tenemos armonías con extensiones más interesantes, Jorge toca la huapanguera todo punteado y arpegiado y teje un colchón que dices tú ¿qué es eso?; las décimas son de mi mamá, la pieza se llama Flor de Pitaya. Después me enteré que JazzUV llegaban a estudiar esa pieza y algunos maestros ponían ese disco como referente de creaciones nuevas basadas en la música tradicional. Cuando vino Ray Drummond andaba con Gilberto Anell en el coche, venía escuchando el disco, le gustó mucho y se lo llevó.

El Caimán torcido

Por esas épocas Jorge me dijo:

-Oye, veo que te gusta esto de la jaranita pero no puedes andar con la jarana sino aprendes tradicional. Para empezar, traes chueco ese Caimán
El Caimán es un son tradicional equivalente al zapateado jarocho, es muy vivo el tempo, muy sincopado, todo el acento está siempre en la segunda corchea; me estuve todo el día con lo que él me enseñó y me di cuenta que no me estaba metiendo a algo sencillo.
Yo subestimada totalmente las claves, los acentos y las cuestiones del son huasteco, ¡y siendo músico!. Hace unos días platicaba con Alec Dempster, el grabador mexicano-canadiense, que la mejor manera de ser bueno en algo es haciéndote, primero, el mayor fanático del mundo de esa cosa y yo me enfermé de oír son huasteco, lo oía todo el día al punto de que ahora oigo una entrada de violín y sé quién está tocando. Por ejemplo, El Gusto sé como lo canta Marcos Hernández, el de los Camperos de Valles, el del Trío Tamazunchale y el de Armonía Huasteca y son tres melodías distintas. Me volví tan fanático que descuidé todo lo demás, sólo cumplí con la escuela lo más que pude.
Entré a clases de jarana con Enrique Melo, un músico de Chicontepec que vive aquí con su familia, tiene un taller gratuito en el Patio Muñoz. Decía:
-Yo no cobro nada porque quiero regresarle a la música algo de lo que me ha dado.
A partir de que escuché eso, empezó a cambiar un chip en mi cabeza.
Todo este viaje, a partir de que mi maestro Jorge Morenos me dijo si te gusta la jaranita, aprende, ha sido un hallazgo fortuito cada día. Alrededor de la música tradicional hay muchas cosas más que sonidos, el son huasteco es una cosmogonía completa, es una forma de entender la vida, es un modo de ser, es un modo de dar. Es una cosa impresionante.

El Diamante de la huasteca

Me di cuenta que había huapango todos los viernes en La Sopa (un restaurante que estuvo muchos años en el Callejón del Diamante) y que el que tocaba ahí no era cualquier persona, era don Víctor Ramírez del Ángel, el violinista del Trío Xoxocapa que yo ya había oído hasta el cansancio, tocaba con don Cayo Torres y con un señor que se llamaba Máximo Durán que cantaba fuerte, fuerte y agudo, ibas entrando al Callejón del Diamante y ya se escuchaba, era una voz preciosa, a algunas personas aquí en Xalapa hasta les parecía molesta, le decían que no cantara tan fuerte no entendiendo que el son huasteco tiene una presencia indígena muy, muy importante, los huastecos no hablan grave ni hablan muy seriamente, su tono es agudo y cantadito. El náhuatl es cantadito, el tenek es mayense, es un poco más cortado pero tiene los fraseos del son. El modo de hablar siempre está relacionado con la forma de tocar los instrumentos; el hindú habla como el sitar, el aborigen australiano habla como el diyeridú, el japonés habla como el koto y acá pasa lo mismo, el requinto jarocho suena como habla un alvaradeño o una persona de Tres Zapotes, si platicas con Ramón Gutiérrez ves que tiene ese tangueo, esa cadencia, y el fraseo del violín huasteco esta íntimamente ligado al habla. Estos hallazgos que me cambiaron totalmente la vida, yo no sabía a dónde ir con la música, llega un momento en que piensas que todo está dicho o que no puedes hacer nada por alguien más, que es lo más preocupante. Encontrar en la música, como dice Mauricio Díaz «El Hueso», la propia voz es muy difícil, yo siento que ahora las tendencias son más bien ir hacia atrás, al origen. En todas las artes, en una instalación, en una pintura, en una obra de teatro, lo que se te ocurra, ya lo hicieron de alguna manera; si dices voy a meter una vaca que va soplar un trombón y eso va a ser una instalación, ya lo hizo alguien, te lo juro que ya lo hizo alguien y con la música, ¿qué quieres?, ¿un concierto para celulares?, ya lo hicieron. Como me decía mi maestro Randall Kohl, a veces los compositores se empeñan tanto en hacer su música que, cuando la presentan, alguien dice:
-Felicidades, hiciste la música que nadie quería escuchar
Y sí, vivimos en la era de la dispersión, de la falta de identidad, en la era del exceso de información, cuando leo tus entrevistas y veo que tus entrevistados publican tal cantidad de cosas que lamento muchísimo que la gente no las lea. Cuando pongo una invitación en Facebook publico el cartel, pongo todos los datos y luego la gente me pregunta ¿a dónde va a ser?; vivimos en la dispersión total, no tenemos foco.
A mí la música tradicional me ha dado otra vez orgullo, arraigo, pertenencia, hermandad con mucha gente y ese sentido de comunidad, no solamente geográfica si no de comunidad humana y además me ha quitado un poco lo disperso.

(CONTINUARÁ)

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