En esta segunda parte de la conversación, Ana Lucía Ramírez habla de los aprendizajes que adquirió en España, a donde fue a estudiar un máster en Creación Teatral, y de la evolución de su oficio de dramaturga.

El otro uno mismo

Por lo que sabemos, el ser no nace siendo.
Eso que llamamos «ser humano»,
ustedes, yo… en tanto que personas,
empezamos a ser a poco de haber nacido…
al relacionarnos con el otro, con los otros…
Pero esta comunicación originaria
no es entre dos, no se produce como un…
intercambio de información,
con un espacio que uno y otro franquean
desde su individualidad. No.
La mayoría de nosotros crecemos
compartiendo una atmósfera emocional
con quienes se ocupan inicialmente
de sustentarnos.
Nos bañamos en… en una especie de
líquido afectivo por el que fluyen
estados mentales,
sentimientos, sensaciones, información…
Esa identidad primordial, casi fusional,
con el otro nos permite, más tarde,
diferenciarnos sin extrañarnos totalmente,
¿me entienden?
Ser uno mismo y percibir al otro
como «otro uno mismo», como otro sujeto.
(José Sanchis Sinisterra
La máquina de abrazar)

Acabo de llegar de España fui, a hacer un máster en Creación Teatral en la Universidad Carlos III de Madrid que dirige Juan Mayorga. Estando ahí dije voy a aprovechar todo lo que pueda en Madrid: ver museos, ver mucho teatro, etc. Y me metí al Nuevo Teatro Fronterizo con José Sanchis Sinisterra y fui miembro estable durante el año que estuve en España.
Es un proceso de dramaturgia del actor, Sanchis trabaja sobre protocolos, te va dando pautas, las estudias previamente un poco pero tienes que improvisar sobre la marcha. También estaban Eva Arredondo y Carmen Soler, eran las que nos daban las pautas. Cuando tienes las pautas, vas a la escena y descubres muchas cosas que no tienes tan claras, porque Sanchis dice no te cases o no te claves con lo que está pasando, no intentes demostrar ciertos sentimientos o ciertas actitudes. Si no hay movimientos que por sí solos ya estén hablando, entonces hay un momento en el que te dice «¡acción locuaz!», y tú puedes hacer cualquier cosa, lo que te venga a la mente. Lo importante es que te des cuenta de que también está lo que se genera allá afuera, en el espectador, que tú, como actor, tal vez no tienes tanta claridad de lo que estás haciendo, o estás siguiendo un impulso, pero el que lo está leyendo lo empieza a hilar.
Es como decir: el teatro no tiene que decírtelo todo y dártelo peladito y en la boca, sino también tiene que generar cosas que despierten la inquietud en el espectador para que pueda generar su propio discurso a partir de lo que está leyendo en la escena. Como dramaturgo, cuando estás afuera te das cuenta de la magia de empezar a romper ciertas cosas que aparentemente no tienen lógica, o que tu dirías este personaje no está actuando con una lógica realista, pero funciona totalmente.
Es un sistema de investigación que Sanchis llama Sistema Minimalista por Repetición, son secuencias de movimientos que ya tienes súper armados a los que les metes ciertas cosas distintas, y cada improvisación va variando a pesar de que sean movimientos o frases que ya están estructuradas y que ya te las sabes.
A La par de que estás creando, te empieza a decir, por ejemplo, subtexto: amárrate las agujetas; entonces tú empiezas a hablar de las agujetas y quien está del otro lado le está metiendo el subtexto en relación con lo que acaba de pasar. Recuerdo mucho que una de las actrices estaba cosiendo y al mismo tiempo se estaba peleando con su hija, le decía cuando coses, tienes que estar muy consciente porque hay agujas que son muy débiles y no resisten, entonces el público empiezaba a darle un subtexto a eso que estaban diciendo. Está muy locochón, es como un proceso de investigación.

Y el sueño me fue llenando…

-¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Porque yo quise olvidar
y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos
me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.
(Federico García Lorca.
Bodas de sangre)

En el máster tenía maestros increíbles, tomé clases con Juan Mayorga, Enzo Cormann, Marco Antonio de la Parra, también había muchos españoles: Pablo Messiez, Pablo Remón, Álvaro Tato, Mateo Feijóo, también Sanchis daba clases ahí; gente que tenía diferentes perspectivas del teatro, entonces era como un bombardeo de varias formas de hacer teatro y de diferentes poéticas, claro que me apegaba más a unas o a otras; y no solo era en cuestión dramatúrgica sino también nos daban clases de actuación, clases corporales.
Ahí aprendí un poco más a componer, Álvaro Tato es un profesor español, director, músico y dramaturgo que trata de rescatar el teatro clásico pero lo recontextualiza, y está increíble porque sí te transmite todo el teatro clásico, te enseña escribir en verso pero también a poder traerlo a nuestra época y a tratar de expresar lo que quieres, lo que te está moviendo en ese momento. Creo que eso es más lo interesante, cómo hablar de lo que realmente te mueve. Con este maestro entendí mucho más lo que había hecho con el Chocho [Manuel Monforte] en Esto no es una comedia, porque nos dio las estructuras, cuánto deben medir, cómo jugar con los ritmos y cómo romperlos, cómo hacer que no rimen tanto, cómo jugar, tanto en el discurso como en lo sonoro.
Narra que ver
Yo creo que en México, actualmente la dramaturgia es muy variada, sí hubo un periodo, hace unos cinco años o algo así, en el que lo que más se estaba explorando era el sistema narrado, lo que llaman narraturgia; es algo que se supone nuevo pero en realidad es muy viejo, se hacía desde los griegos, Shakespeare narraba. Es un formato que algunos señalan como mucho más fácil, a mí, la verdad es que se me hace complejo, sobre todo como actor; dicen que narrar es mucho más fácil para los actores, yo creo que no, que lo más orgánico es un diálogo donde hay un pimponeo y hay una retroalimentación constante, en cambio, en los textos narrados hay tratar de llevar en la memoria —o recrear— momentos o situaciones, y se me hace mucho más complejo.
Para el dramaturgo, narrar es una facilidad porque le permite hacer saltos temporales con muchísima más rapidez y efectividad, puede saltarse toda una discusión o un diálogo y decir pasó esto y esto y esto y ahora pasa esto, pero también es complejo porque a lo que lleva el hecho de narrar es a que muchas veces se corta la acción, se queda en mera descripción, entonces es complejo porque como dramaturgo debes de encontrar en dónde está la acción en las palabras.
Es lo que se había estado explorando pero ahora ya hay una mezcla más variada a lo largo del país, hay búsquedas en todos los sentidos, ahora que fui al Festival Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, vi textos mucho más dialogados, claro que sí contienen narraciones, algunas diluidas en monólogos largos que terminan siendo narraciones porque son personajes que están hablando de sucesos pasados, pero creo que ya hay una búsqueda de muchos tipos, hay gente que está trabajando con procesos de investigación en los que hay documentación y todo eso, y gente que dice bueno, ya tengo mi proceso de investigación y ahora quiero generar una dramaturgia, y muchas de estas dramaturgias empiezan a suceder desde la escena, que es muy interesante, es gente que tal vez no se dedique a escribir, que no se siente en una computadora y pueda generar la ficción desde su soledad, sino que la genera a partir de lo que está viendo o de reconocer el objeto o reconocer a las personas con las que está trabajando. También hay otros que son más autorreferenciales, que ven el teatro como un proceso de sanación en el que hablan de su propia experiencia de vida, pero hay que saber cuáles son esos puntos importantes o trascendentes para generar una ficción, que puede ser tuya pero debe funcionar dramáticamente para quien la está espectando.

Los hombres caracol

Existió un tiempo. Un tiempo distinto.
El tiempo de los hombres caracol.
Seres de formas redondeadas.
Espalda y costado colocados en círculo.
Cuatro brazos.
Cuatro piernas.
Dos sexos.
Dos rostros.
Y una sola cabeza.
Cada noche en sus ojos,
las estrellas se posaban.
Y desde allí ellos podían
contemplar el universo.
Alumbrar los caminos.
Anticiparlos.
Un día se supo de un
Dios que bajó del cielo.
Y robó de sus ojos las estrellas,
para desperdigarlas sobre el cosmos.
Entonces los hombres caracol
enfurecidos, se levantaron.
Y en medio de dentelladas y gritos coléricos,
como hienas mutilaron a aquel Dios.
Zeus, al darse cuenta lanzó un rayo.
Y con este rayo, partió a cada hombre
en dos como castigo.
A partir de ese momento los humanos vamos
por el mundo caminando por mitades.
Divididos.
Tratando de hallar esa
otra parte que nos falta.
Así comienza el éxodo.
(Ana Lucía Ramírez
Hikari:
Una poderosa máquina de velocidad.)

Siento que ahora estoy en otra etapa como escritora, en un principio apenas estaba buscándome, estaba entendiendo los procesos de estructura, de escritura, los temas de los que quería hablar, qué me movía en ese momento, qué me interesaba decir. Estaba en un proceso de exploración, de reconocer cuáles eran mis capacidades y mis necesidades como autora, me fui a España y algo sucedió, creo que los dramaturgos —y los creadores en general— respondemos a nuestro entorno, a nuestro proceso de vida, al momento en que nos encontramos, y supongo que algo en mí se movió en ese viaje que sí ha transformado la forma de ver lo que quiero plantear.
Como te comentaba, empecé con Luis Enrique [Gutiérrez Ortiz Monasterio], fue un proceso de escritura en el que nos dividimos los personajes, fue un trabajo en equipo pero mucho estaba envuelto en su mirada, a pesar de que también la mía estaba reflejada ahí.
En esa época, me preocupaba mucho por construir personajes que fueran complejos, que tuvieran un recorrido, un vector, que no acabaran como empezaron, trataba de rellenarlos con características, tipificarlos. Me preocupaba reflejar las emociones en los personajes, trataba de llegar a lo profundo del ser, así hice el Julio César y luego Esto no es una comedia, con cierto aliento shakesperiano, como si tratara de leer a los clásicos. Hikari empieza con el mito de Platón de que Zeus dividió a los hombres a la mitad como castigo y cada uno va buscando esa parte que le falta, en esa obra trataba de generar una especie de hipótesis, una pregunta sobre el mundo, y trataba de responderme en la medida que iba escribiendo.
Ahora me interesa también la palabra, era algo a lo que sí le ponía atención, pero siento que no tanto, como que tenía oído y se me daba que sonoramente se escuchara bien, pero no le ponía tanta atención. Mis clases con Juan Mayorga —que es un hombre para el que la palabra es súper importante, y también me dio mucho teatro español, García Lorca por ejemplo, que también es de la palabra— me sirvieron para hacer hincapié también en cómo suena.
Y a nivel temático, no sé por qué, porque no tengo esa edad, estoy escribiendo mucho —desde antes de Hikari— sobre gente de 40 años, sobre las mitades o esos puntos medios, esa zona gris de la que habla Primo Levi —aunque lo hace desde el Holocausto—, esa gente que está en medio, los que son víctima y verdugo, pero yo me refiero a las mitades en general, me interesan mucho desde las mitades de edad, la mitad de la vida, la mitad del ser, la mitad de tratar de encontrarte y no saber si ir para atrás o para adelante o quedarte detenido, esa temática es la que me está moviendo mucho ahora, un poco existencialista tal vez (risas), y ahora veo al teatro como un proceso de sanación. En todas las obras, creo que en algunas más directamente y en otras como una cosa velada, pero siempre hablo de cosas que me preocupan o que me preocuparon o que me tocaron, que me movieron, trato de entenderlas a través del teatro y me ha servido (risas).

Sal de Uvas

Tú eres gente de teatro
me dijo un amigo chileno.
Porque hablas con pasión, con efervescencia.
Y pensé en un vaso con Sal de Uvas…
(Ana Lucía Ramírez)

No me gusta poner acotaciones en las obras, soy muy mala para eso, yo planteo un discurso desde la palabra pero me gustaría que el director también encontrara espacios en donde plasmar su propia mirada sobre lo que estamos tratando de abordar en esa obra, es lo mismo que hace el actor, apropiarse del texto y del marcaje y de todo lo que le da el director para poder generar su propio discurso, claro, a la par de un todo, consensuado, pero creo que siempre hay huecos para poder decir algo como artista.
Sí me ha tocado que hay ocasiones en las que digo no entendieron esto que quise decir, o lo están tomando de otra forma, creo que quedaría mejor de esta otra, pero ya aprendí a no pelearme con eso, desde que suelto el texto, ya que hagan lo que quieran.

 

(CONTINÚA)

 

PRIMERA PARTE: Una poderosa máquina de teatralizar

TERCERA PARTE: El olor a chicle Trident

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