Es imposible fijar la fecha exacta en la que nació el jazz porque, entre otras cosas, se trata de un proceso evolutivo que inició en la transición de los siglos XIX y XX y se consolidó durante la primera década del siglo pasado. Las fechas a las que podemos acudir para confirmar la existencia del género son las de los registros fonográficos. En 1917 se grabó el primer disco de jazz de la historia, el de la Original Jass Band, sin embargo, James Lincoln Collier califica a ésta y otras grabaciones realizadas entre 1918 y 1922 como seudojazz, «Las grabaciones realizadas por la King Oliver’s Creole Jazz Band, en 1923, -afirma- constituyen el primer documento de verdadero jazz.»
Ese mismo año (1923), entre septiembre y noviembre se publicaron los tres únicos números de Irradiador, la revista de los estridentistas que en su primer número anunciaba: «Quitará el sueño a los reaccionarios y afirmará las inquietudes de la hora presente».
El primer número se abre con la Irradiación inaugural, texto en el que se lee: «Esquematización algebráica [sic]. Jazz Band, petróleo, Nueva York. La ciudad toda chisporrotea polarizada en las antenas radiofónicas de una estación inverosímil.»
En el libro colectivo Historia de la Música en Puebla, publicado por la Secretaría de Cultura de ese estado el año 2010, Pablo Argüelles y Jorge Fernández de Castro son los responsables de hacer la semblanza histórica del jazz de su ciudad. En el capítulo Estridentismo y jazz sostienen:
«Tal vez el origen y el gusto por el Jazz en la ciudad de Puebla se deba a Germán List Arzubide quien junto con Manuel Maples Arce, Arqueles Vela y Luis Quintanilla incitaron a la creación en 1921 del Movimiento Estridentista Mexicano. Único movimiento literario de vanguardia en nuestro país que luego extendieron a las demás artes (…)
«Entre los postulados estridentistas se ponía de manifiesto que [la] estructuración de las grandes ciudades modernas, la trepidación de las máquinas, las manifestaciones fonéticas que éstas producen obligan a que el hombre contemporáneo tiende a reproducir en la estética un nuevo concepto tonal. De aquí la importancia que tiene para los estridentistas el jazz y la música negra que producen sonidos elementales».
Llama la atención que no haya ocurrido lo mismo en Xalapa, lugar donde se asentó y desde el que operó ese grupo.
En el recién nacido Atlas del Jazz en México, de Antonio Malacara (Ver: El jazz nuestro de cada día y Malacara Papers), Guillermo Cuevas hace un recuento detallado de dos biografías paralelas: la de la música en Xalapa y la suya propia. La primera referencia que hace al jazz ateniense está ubicada poco después de la disolución de ese movimiento de vanguardia (los estridentistas tuvieron que abandonar Veracruz en 1927, tras la caída del gobernado Heriberto Jara):
«(…) pude conocer a algunos músicos que me dijeron que en la Xalapa de los años treinta y cuarenta, hubo al menos dos conjuntos que incluían en su repertorio piezas que el público de entonces identificaba como jazz: Los Bombines Dorados y Los Caballeros del Estilo, nombres característicos de la moda de aquellos tiempos, que acaso evocaban el de Jabbo Smith and his Rhytm Aces y de Andy Kirk and His Clouds of Joy.
«¿Pero tenían alguna influencia del jazz, o presentaban repertorio que había sido tocado por jazzistas, o reproducían algo del fraseo y la instrumentación de los grupos de Nueva Orleáns o de la llamada Era del Swing? ¿Sabían esos músicos xalapeños algo de Coleman Hawkins, de Art Tatum, de Chich Webb? Creo que con respecto a lo que ahora la mayor parte de los historiadores considera jazz, no hay gran cosa en el pasado de Veracruz.»
Tendrían que pasar tres décadas para que surgieran los primeros brotes sincopados que, como cualquier ser vivo (y el jazz lo es) nacieron vacilantes, inseguros, con más instintos que conocimientos.
La intervención de Memo Cuevas en el Atlas está escrita en un tono epistolar con todo lo que de íntima confesión tiene el género, «Considera, Antonio –escribe-, estos testimonios como parte del entusiasmo y el placer que esta música ha traído a mi vida, tómalos como prolongación de esas largas conversaciones telefónicas que hemos tenido (…) Es inevitable vivir, pensar tu pasado; no resulta cómodo, en cambio, escribirlo»
Felizmente vence su incomodidad para enterarnos que desde que tiene registro en la memoria, la música siempre llamó poderosamente su atención, especialmente la música instrumental interpretada en vivo. Era atraído lo mismo por la Orquesta Sinfónica de Xalapa que por la Banda del Estado, los organilleros que se apostaban en las inmediaciones del mercado Jáuregui, el órgano tubular de la catedral, la banda de guerra del vigésimo primer batallón de infantería, los pianos que cantaban tras la ventanas xalapeñas y la voz de Harry Belafonte, de quien ignoraba todo excepto que vivía atrapado, cual Aladino cantor, en la sinfonola de la nevería.
En 1958, cuando se inauguró el Cine Xalapa (hoy, tristemente, convertido en marchante y usurero) vio una película que transformó su vida y que no dubito en afirmar que fue determinante para el nacimiento del jazz en Xalapa: «Ahí descubrí, ese año, una película que significó mucho para mí, desde el ‹punto de escucha musical›: The Eddie Duchin Story, conocida en nuestro país como Melodía inmortal. La ‹melodía inmortal› era el famoso Nocturno Op. 9 No. 2 de Federico Primero el Grande, pero yo quedé fascinado con otras melodías llamadas You are my everythig, I will take romance, Manhattan y, sobre todo, Body and soul»
Una concatenación de acontecimientos posteriores fueron arando el terreno para el nacimiento del jazz: A punto de concluir la secundaria, durante una visita a casa de su primo Raúl Ladrón de Guevara, que entonces era el alumno más aventajado de la Escuela Superior de Música de la Universidad Veracruzana, levantó la tapa del piano para hurgar en esa larga dentadura en busca de la melodía inmortal. Al ver su interés por el instrumento, su primo le dio un ejemplar gastado del método de Ferdinand Beyer para que empezara a gatear en el teclado, dos meses después lo llevó con su propio maestro de piano, Carlos Okhuysen.
Cuales dionisiacos fantasmas, de la niebla brotaron tres acontecimientos premonitorios: La presentación del grupo de Juan José Calatayud en el recién inaugurado Teatro del Estado, concierto que erizó los pelos de los seguidores Beethoven, Mozart y Chopin, quienes lo consideraron una blasfemia; la súbita presencia de «un negro ciego que tocaba la armónica en la calle, con un letrero colgado del cuello donde explicaba su falta de visión como resultado de los golpes recibidos en su pasado de boxeador»; y una inmensa jeringa amenazante «que nunca hubieras deseado ver en las manos de la enfermera de la familia». Se trataba de la portada del disco Per-cus-sive Jazz. La presentación del cordobés, la aparición del invidente, mezcla de Miles Davis y Roland Kirk, y la hipodérmica de Peter Appleyard no podían ser aconteceres azarosos, se trataba de un aviso: el virus del jazz acababa de serle inoculado. Con el tiempo, Henry Mancini, Dave Brubeck, Tom Jobim y algunos otros, contribuyeron al desarrollo viral.
En 1963 llegó el maestro Francisco Savín para hacerse cargo de la Orquesta Sinfónica de Xalapa e inició una reconstrucción del conjunto. Su primo Raúl le sugirió que se presentara a la audición para ocupar una plaza como percusionista, puesto al que podía aspirar porque «mi lectura de la rítmica y de la métrica no era deficiente», y que consiguió gracias a una tendencia «no infrecuente en las sinfónicas mexicanas de aquella época. Si un músico (o aspirante a serlo) demostraba que podía desempeñar de manera aceptable su papel, se le aceptaba de manera temporal, que bien podía transformarse en definitiva si cumplía con las exigencias del director, o si la orquesta no contaba con recursos para contratar a uno mejor »
Los viajes con la sinfónica y la interacción con los músicos y con la música fueron los catalizadores y, «una noche de ensueño en el verano de 1966», la semilla fructificó:
«Ese año [1966] fue también cuando llegó el momento -inevitable- en que organicé un grupo. La única posibilidad de tocar las piezas de Brubeck, que ahora me sabía gracias a varios libros que traían las versiones pianísticas de temas como Blue rondo à la turk, Three to get ready, Strange meadow lark, The Duke, Bluette, Unsquare dance, Blue shadows in the street y el obligado Take five, a las que se agregaban las más difundidas composiciones de Jobim, era reclutar a compañeros de la sinfónica para que me siguieran en esa aventura.
«Sé que siempre te interesas por saber los nombres de los músicos que han intentado experimentos de este tipo en México. Así, Antonio, anoto para tus archivos los de quienes integraron ese primer conjunto xalapeño. Ernesto Martínez El Pingüino, timbalista en la sinfónica y baterista en las orquestas de baile que todavía quedaban aquí; Porfirio Paleta, entonces primer contrabajista y el único ejecutante de este instrumento que aceptó mi invitación; Manuel Baixauli, excelente flautista español que leía a primera vista cualquier partitura pero no tocaba un solo compás improvisado; y en último término, pero no el menos importante, Joaquín Medina Juancho, un señor ya maduro, percusionista desde la época del director Limantour, que en ese singular grupo hacía su verdadera especialidad, tocar la guitarra e improvisar con imaginación en ese estilo que se dio en nuestro país, mezcla de Django Reinhardt, con un conocimiento casi enciclopédico del repertorio popular que siempre salvaba la situación si algún oyente solicitaba Laura, As time goes by o Manhattan».
Solo menciona el año, para tener una fecha exacta podría sugerir, de manera aleatoria, cualquier día, el de Santa Cecilia, mandamás de los músicos, el de San Rafael, patrono de la ciudad o cualquier otro. Si todos aceptáramos la convención terminaría por convertirse en una verdad que esgrimiríamos con la convicción con la que afirmamos que el Grito de Dolores se dio la noche del 15 de septiembre, pero yo tengo elementos científicos para determinar el día con inquietante precisión. Para nadie es novedoso el carácter luciferino del jazz, por ende, nadie dudará si afirmo que la música sincopada sonó por primera vez en esta bendita tierra el seis de junio. Podemos afirmar, sin titubeo alguno, que la fecha exacta del nacimiento del jazz xalapeño es: 6-6-66, el día de la bestia.
Nota: Es muy interesante la reseña de Guillermo Cuevas en el Atlas del Jazz en México de Antonio Malacara, si alguien está interesado en adquirirlo, comuníquese conmigo vía Facebook o Twitter, en la parte inferior están las ligas a mis cuentas.
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