PRIMERA PARTE: En un lugar de la danza…

Vámonos al parque, Céfira

Cuando llegué al DF, antes de que me aceptaran como becario, fui a ver a mi madre putativa, Maricela Lara, con quien yo había empezado a hacer teatro en el Puerto. Ya estaba de nuevo en el DF así que los primeros días dormía yo en un diván de su sala, luego entré a la compañía pero comencé a trabajar con ella en un grupo de teatro que pertenecía a la Dirección General de Acción Social del Departamento del Distrito Federal que dirigía Jesús Salazar Toledano.
Alejandro SchwartzEnsayábamos en las noches en el Teatro de la Ciudad, en Pino Suárez. Montamos un montón de cosas y teníamos una práctica teatral sui géneris porque hacíamos todo este trabajo de ir a las plazas públicas, a los corredores de las iglesias, a los atrios, en los mercados.
Maricela se encontró una obra del siglo XVII (o algo así) que se llamaba Pleito y querella de los huaxolotes, una obra anónima de esa época en donde una india y una negra se pelean por un guajolote y llaman al alcalde y al cura que son los que representan la autoridad, eso lo presentamos en el mercado de Xochimilco que era el marco perfecto para la obra, también montamos un espectáculo con fragmentos de zarzuelas y varias cosas que fuimos a hacer abajito del kiosco metálico que está en la Alameda de Santa María la Rivera, colonia habitada por muchos viejitos que cuando veían El dueto de los paraguas, Fumando espero, Pompas ricas, de María Conesa, suspiraban.
Yo siempre digo que conocí el DF por dos razones:
1) Porque iba a hacer teatro con Maricela, todos los domingos, a Cuajimalpa, a los Dinamos de la Magdalena Contreras, al mercado de Xochimilco, y
2) Gritando consignas en las manifestaciones del 68.

No se olvida

Ahí comenzó mi desarrollo como bailarín con una cantidad de experiencias con la Compañía Nacional que me tocaron [que le tocó vivir] y me tocaron [se pone la mano en el pecho, a la altura del corazón]
Nos tocó ir al Festival de Atenas porque era la Olimpiada Cultural y estaban los intercambios entonces fuimos a bailar a Grecia, cuando estábamos allá nos llegó la noticia por ese periodiquito que aparece en todas partes, The News, de que había habido manifestaciones y violencia en las calles del DF a partir del 26 julio.
Novena Sinfonía de BeethovenCuando regresamos inmediatamente empecé a ligarme con lo que estaba sucediendo y con otros compañeros de la Escuela de Danza y la Escuela de Teatro (estábamos uno al lado del otro en el Auditorio Nacional), aunque no teníamos vela en el entierro empezamos a repartir volantes y a llevar mantas y pancartas en las manifestaciones. En esas fechas estábamos ensayando la Novena Sinfonía de Beethoven con coreografía de Maurice Béjart, estaba el Ballet del Siglo XX y como 100 bailarines entre mexicanos, chinos y no sé qué y en esa bola estaba yo, ensayábamos en el Palacio de los Deportes que, de hecho, se estrenó con tres funciones de la Novena que se dieron justo antes del inicio de la olimpiada.
Yo tenía planeado ir el 2 de octubre al mítin de Tlaltelolco pero nos citaron a ensayo general y siempre digo que a lo mejor por eso todavía estoy aquí, porque no pude ir al mítin.
Esas son las cosas que me fueron marcando y fueron determinando lo que he hecho posteriormente. Sí, el Palacio de Bellas Artes; sí, la inauguración del Palacio de los Deportes; sí, el viaje a Atenas pero también bailar y hacer teatro en las calles, en las colonias, en las plazas públicas buscando otro tipo de relación con el público.

Alessandro

Alejandro SchwartzDespués comenzó otra época que también fue parte de mis inquietudes. Primero por dinero me empecé a meter a las óperas de Bellas Artes, en la ópera nacional te pagaban 50 pesos por función, lo cual era una lanota, y en la ópera internacional te pagaban 100; eso era de comparsa pero en algún momento logré entrar como bailarín lo cual significaba un pago mayor.
De todo eso, de aparecer como guardia del faraón, de los vestuarios, los sombreros de plumas, floretes, armaduras y de las películas de Burt Lancaster, de Tony Curtis y qué sé yo es que yo pude sacar imágenes que luego me sirvieron.

El bailarín en el tinglado

Tuve mi primera mujer, mi primer hijo y el salario de la compañía no era muy bueno, tenía necesidad de hacer otras cosas y en algún momento me salí de la compañía y me dediqué a la comedia musical, estuve en el primer montaje que hizo Manolo Fábregas de El violinista en el tejado, hicimos 600 representaciones, luego en El hombre de la mancha, luego en una que se llamaba Promesas, promesas, era una adaptación a la comedia musical de El departamento, de Billy Wilder, la película que originalmente se filmó con Jack Lemmon y Shirley MacLaine, y lo último que hice fue una comedia que se llamaba No, No, Nanette, era un revival de una antigua película de Ruby Keeler, de los 30, que adaptaron para teatro y enfrentamos el reto de hacer tap.

Jack Lemmon y Shirley MacLainen, The apartment, 1960
Jack Lemmon y Shirley MacLainen, The apartment, 1960

Ese paso por la comedia musical me sirvió mucho, obviamente esta posibilidad de estar en relación con el público todo el tiempo puede ser para bien o puede ser para mal, muchos de mis compañeros ya casi salían mascando chicle porque ya se sabía la coreografía y luego, cuando estaban bailando estaban platicando, ¿ya viste qué collar trae la señora que está en la tercera fila? pero, por otro lado, te da la posibilidad de estar midiendo todo el tiempo la temperatura del público, de hacer de subir al escenario una práctica vital, se convierte en tu razón de ser del día, puedes hacer todo lo que quieras durante el día pero ya sabes que a cierta hora te comienzas a preparar, llegas al teatro, te cambias y entras al escenario.

El estrafalario fantasma del desierto

Ya no hay locos, amigos,
ya no hay locos.
Se murió aquel manchego,
aquel estrafalario fantasma
del desierto (…)
Todo el mundo está cuerdo,
terrible,
monstruosamente cuerdo
León Felipe

Después me fui a la vivir a Brasil durante un año. El coreógrafo que había montado El hombre de la mancha en el DF era brasileño, lo contactaron, le hablaron por teléfono a la oficina, yo estaba ahí. Comenzó a hablar, tapó la bocina y me dijo:
-Me están llamando de Río [de Janeiro] para que vaya a montar El hombre de la mancha allá
-Llévame de asistente, cabrón
Siguió hablando y luego me dijo:
-Dicen que sí
El QuijoteY así fue como quede reclutado, eso significó aventarme otras 500 representaciones de El hombre de la mancha, estuvimos seis meses en Sao Pablo y seis meses en Río de Janeiro.
Ahora, ¿por qué menciono eso?, porque sigo considerando a El hombre de la mancha no solamente como una obra crucial para mí sino como una obra muy importante, el texto de Dale Wasserman me sigue pareciendo genial, la puesta en escena era muy buena, muy ágil y ahí está muy clara la lucha eterna del Quijote por el ideal y el final me parece genial, eso de que ya se va a morir y llega Aldonsa y le dice:
-No, no, no, oye, pero si tú me dijiste…
Y en ese momento, en el lecho de muerte, vuelve enloquecer y vuelve a convertirse en el Quijote, cosa que la novela no está pero es una licencia poética, creo yo, genial.
Eso yo creo que formó parte de la conformación de mi andamiaje ético, de decir órale, hay que darle, hay que seguir, nunca olvido esa frase que dice: ¿Qué es cordura y qué es locura?, demasiada cordura puede ser locura pero la mayor locura de todas es vivir la vida como es y no como debiera ser.

Todos para uno…

Con todo esto te doy más o menos el panorama de lo que fue mi formación, en buena medida directamente en la práctica profesional, por supuesto que tuve muchos maestros en muchas cosas pero principalmente me formé echando el ojo, aprendiendo de todos y contemplando siempre la posibilidad, que es lo que me gusta hasta la fecha, de que no puede haber un proceso formativo, educativo si no tiene una razón de ser escénica, si aprendes a caminar pues inmediatamente tienes que empezar a caminar en la escena, que no es lo mismo.

Ximena Moctezuma, Alejandro Schwartz
Ximena Moctezuma, Alejandro Schwartz

Si los procesos van aparejados entonces la cosa cambia radicalmente, toda mi vida he estado luchando por esa visión en los procesos educativos escolarizados y academizados, al principio no se concebía así, en los orígenes de la Facultad de Teatro decían que nadie debía actuar porque «se contaminaba» y en la Facultad de Danza copiaron eso, dijeron no, nadie debe bailar y yo decía oye, yo veo que los abogados desde que están en la escuela van al bufete jurídico gratuito y ya están litigando ahí, cada cosa que están aprendiendo en la escuela la están aplicando en el campo real y además están aprendiendo cosas que no se aprenden en el aula y después son mucho mejores.
Digamos que yo me armé mi propio plan de estudios en la práctica profesional con los maestros que había en las compañías, con los directores, con los actores, con los compañeros y además, por mi inclinación autodidacta, siempre andaba buscando, siempre me andaba metiendo en talleres, seminarios, conferencias, qué sé yo incluso por eso fue que cuando, a los 25 años, escuché en la radio unos comerciales que hablaban de cursos de fotografía, radio, cine y televisión que se impartían en el Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (ILCE), que estaba enfrente de las instalaciones de la compañía, me fui a inscribir a una carrera que se llamaba Experto en Comunicación Educativa donde aprendías todo eso con finalidades didácticas.
Empecé a estudiar esa carrera y pensé dejar de bailar pero descubrí que si encargaban un trabajo de fotografía, iba y fotografiaba a funciones de danza, si me encargaban un guión para un programa de radio, lo hacía sobre la historia de la danza, en fin, me di cuenta que me estaba haciendo tonto y además me salieron otros compromisos y abandoné la carrera pero todo eso influyó muchísimo porque había una interacción constante entre la teoría y la práctica, había todas las instalaciones para hacer radio, cine y televisión de tal manera que ibas avanzando paralelamente. Todas las cosas de apreciación estética que nos enseñaron ahí luego me sirvieron en mi trabajo como coreógrafo.

¡Hasta la victoria siempre!

El tiempo que estuve en Brasil me marcó mucho, estamos hablando del chavo del 68 que tiene que irse por razones profesionales pero llega en el momento de la dictadura militar de Garrastazu Médici, la cosa era espantosa, había el DOPS (Dirección de Orden Político y Social) que era una policía secreta.

Dictadura brasileira (Imagen: puentesur
Dictadura brasileira (Imagen: puentesur

La gente decía cuidadito porque si te agarra el DOPS nada más desapareces (você some, decían) y nunca apareces más. Recuerdo que había un baterista argentino que había sido del PC y había salido huyendo de Argentina, un día le comenté que en mi recámara tenía un póster del Che y me acuerdo que se me quedó viendo, me jaló, me llevó aparte y me dijo:
-Cállate, cabrón
-¿Por qué?
-¿No te das cuenta dónde estás?, si un bailarín está celoso y tiene ganas de ocupar tu lugar va, te acusa y no creas que van esperar la orden de aprensión, no, simplemente desapareces y nadie te vuelve a ver, así que cállate.
Cuando salí de Brasil lo hice por carretera, atravesé Bolivia y todavía estaba Banzer, entré a Perú cuando estaba Alvarado, militar de corte populista-nacionalista y recuerdo que sentí rico cuando llegué a Cusco y en la plaza principal había una manifestación y vi banderas rojas.

CONTINÚA:

TERCERA PARTE: El hombre de la danza

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