-¿Cómo?, yo con mi formación, mi experiencia, y mi capacidad, y no me escogen, -se dijo Chucho Reyes cuando no fue aceptado como baterista de Orbis Tertius; se sintió frustrado, pero le sirvió para continuar su formación en el lenguaje jazzístico. Participó en el Taller de Percusiones de Taumbú, tocó con el Combo Ninguno y con varios grupos de jazz y, finalmente, colaboró con Orbis Tertius.
-La música de conservatorio y la música de jazz son dos mundos muy diferentes, yo lo que buscaba era acercar las fronteras y los puentes, que no fuera tan lejana una de otra, pero era muy difícil, -reflexionó tras un largo recorrido, y se alejó del jazz.

Jazz Walked In

Cuando terminé la especialización en percusiones en la escuela Vida y Movimiento, todo era clásico, pero también estaba en la Escuela Superior de Música, en Fernández Leal, y el maestro Francisco Téllez -el director y pianista del Cuarteto Mexicano de Jazz-, hizo un tallercito de jazz. Entré a ese tallercito y compartía la banca con Héctor Infanzón, Alejandro Anguiano, Miguel Samperio, Jorge López Ojeda; ahí empecé a aprender un poquito de jazz, con las bases clásicas que tenía.

Héctor Infanzón
Héctor Infanzón

El taller de jazz era extracurricular, no nos daba créditos porque todavía no se formaba la licenciatura, ni en clásico, ni en jazz; yo salí de la Escuela Superior de Música sin licenciatura, pero tuve un diploma de especialización en la escuela Vida y Movimiento.

Miguel Samperio
Miguel Samperio

Con ese taller hicimos el Cuarteto de Jazz de la Escuela Superior de Música; estaba formado por Miguel Samperio en el saxofón alto, Jorge López Ojeda en el contrabajo, Alejandro Anguiano (sobrino de Raúl Anguiano, el pintor) en el piano, y yo en la batería; todos teníamos formación clásica y tocábamos música de Dave Brubeck (Blue Rondó a la Turca, Toma Cinco), o
de Claude Bolling.
En la escuela Vida y Movimiento hicimos otro cuarteto con Samuel Zyman (que ahora es un gran compositor y vive en Nueva York) en el piano, Mario Serda Sandoval en el bajo, Jaime Segura en la flauta, y un servidor en la batería

Yo ya me voy/ al puerto donde se halla…

En 1981 salió una convocatoria para la Orquesta Sinfónica de Veracruz, dependiente de la UV; ofrecían treinta mil pesos. Cuando dijeron treinta mil pesos, dije, -No, pues yo voy a Veracruz.

Manuel de Elías
Manuel de Elías

El director de esa orquesta era el maestro Manuel de Elías, compositor, y todos los músicos -con excepción de cuatro-, eran extranjeros, básicamente polacos y norteamericanos. Esa orquesta tenía un nivel impresionante, sonaba increíble.
Estando en Veracruz, un contrabajista de Nueva York que se llama Duane Rosengard, un clarinetista y saxofonista (desafortunadamente no me acuerdo ahora de su nombre, pido disculpas por eso), Fernando Torres en la batería y las congas, y yo en el vibráfono, piano y batería, hicimos un cuarteto que se llamó FM4; era una alusión al FM3, porque como la mayoría de los músicos de la orquesta eran extranjeros, todos tenían que tener ese documento. Edwin Culp tenía una discoteca frente a la Plaza de Armas, y nos invitaba a tocar ahí. Tuvimos una respuesta increíble del público; tocábamos puros estándares de jazz, y unas dos composiciones de Duane, eso fue en el 81-82.
Un día, en 1982, Acosta Lagunes dijo:
-¿Cómo vamos a tener dos orquestas sinfónicas en el estado?, con la de Xalapa basta
Y decidió deshacerla. Me ofrecieron, o la liquidación, o la reubicación en la Orquesta Sinfónica de Xalapa; opté por la reubicación y llegué a la OSX en 1982, y ahí sigo hasta la fecha.

Repercusiones de las audiciones

Lucio Sánchez, Guillermo Cuevas
Lucio Sánchez, Guillermo Cuevas

Cuando llegué a Xalapa conocí a Memo Cuevas y supe que Arlan Harris se había salido de Orbis Tertius. Hicieron una audición y me presenté; me acuerdo que cuando llegué estaba Lucio Sánchez, y tocamos él y yo; después llegaron Memo [Cuevas] y Humberto [León], tocamos juntos y luego me dijeron:
-A ver, ahora échate un solo
Yo creo que el solo que toqué no les gustó porque, como yo venía más de una trayectoria de rock, no tenía el lenguaje del jazz, y no me escogieron.
Me sentí frustrado, dije, -¿cómo?, yo con mi formación, mi experiencia, y mi capacidad, y no me escogen. Pero fue una lección muy buena para mí porque, aunque creía yo que tocaba jazz porque había estado en esos cuartetos que ya te mencioné, la verdad era que no tenía ese lenguaje.

Repercusiones de las percusiones

Grupo Ori (1984): Línea de atrás: Dulce Lozada, Evelyn Rodríguez, Enrique D'flon Kuhn, Marco Antonio Flores Mávil. Línea de enfrente: Javier Cabrera, Pedro Miguel Velásquez , Helio García-Campos, Jesús Reyes (Fotografía: Roberto Jiménez)
Grupo Ori (1984):
Línea de atrás: Dulce Lozada, Evelyn Rodríguez, Enrique D’flon Kuhn, Marco Antonio Flores Mávil.
Línea de enfrente: Javier Cabrera, Pedro Miguel Velásquez , Helio García-Campos, Jesús Reyes
(Fotografía: Roberto Jiménez)

En 1983, cuando conocí a Taumbú, a Javier Cabrera, y a toda la gente del Taller Libre de Percusiones, que después se llamó Grupo Ori, aprendí todos los ritmos que oía en México, en los discos de Pablo Milanés o de Gonzalito Rubalcaba.
Aprendí mucho ahí, tocando con Taumbú, Javier, Leonel Díaz, Pedro Miguel Velásquez, Helio García Campos, Dulce Lozada, Evelyn Rodríguez, Iliana Garcimarrero, Enrique D’Flon, Toño Flores Mávil, y gente que iba y venía. Ese grupo fue muy consistente y me integré muy bien; fuimos a Acapulco, a Tabasco, y a otros lugares. Tocábamos en El Sapo, que después se llamó Búhos; era pura rumba, música afrocaribeña y afrocubana, y cantos orishas; yo llevaba mi vibráfono.
Un día llegó un grupo, no me acuerdo cómo se llamaba, pero estaban Sergio Martínez, Adolfo Álvarez, Lucio Sánchez, y Humberto León; les pedí un palomazo y me dieron chance de tocar mi vibráfono con ellos, y todos disfrutamos, fue muy rico.
Después algo pasó y Adolfo salió del Orbis, y me aventé una gira tocando con ellos por un montón de municipios. Esa fue como mi reivindicación de aquella vez que no me aceptaron; ya tocaba yo la batería con Orbis Tertius. Después, cuando estuvo Agustín Bernal en el grupo, toqué el vibráfono y me tocó compartir con ellos algunos conciertos.

Soy de esa tierra que nunca miente/ y soy muy grande de percusión…

Combo NingunoToqué con el Combo Ninguno cuando iniciaba; eran como “guerrillas” porque le preguntaban a Leonardo:
-¿Y ahora quién va a venir?
-Pues a ver quién llega
Porque llegaba uno, y luego llegaba otro, pero ya no llegaba el primero, y nunca se sabía quién iba a tocar. Yo creo que por eso era Combo Ninguno, porque ninguno era seguro (risas).

Carlos Tercero
Carlos Tercero

Con ellos toqué en varios bares y festivales locales, mucho antes de que existiera el Barlovento.
También estuvimos en San Miguel Allende, en un restaurante italiano que se llamaba El Corto Maltés, y al mismo tiempo tocaba en un trío de jazz con Carlos Tercero, y Chuy Garnica; salía yo del bar La Luna, de Juan Luna, y me iba corriendo al Corto Maltés, en lo que descansaba el trío; tocaba un ratito con el Combo, y me regresaba al trío, a veces no coordinaba y Chuy me regañaba, me decía re-feo, pero me gustaba mucho ser ajonjolí de todos los moles. Yo creo que tengo que ir al psicólogo para quitarme eso (risas).
En un disco del Combo hay dos arreglos míos, no me acuerdo en cuál, aunque en las grabaciones no salgo yo.

El sexteto de la Pirámide

Grupo Pirámide
Grupo Pirámide

En los ochenta, más o menos por el 89, formé parte del grupo Pirámide junto con Alci Rebolledo, Franco Bonzagni, Ángel Luis Guerrero, Hugo Pérez, y Arlan Harris. Arlan tocaba batería y yo tocaba un sintetizador, junto con Hugo que tocaba el otro teclado.

Ya me canso/ de jazzear/ y no amanece…

MarimbaPero aquí yo te debo confesar algo y hacer un alto: me empecé a dar cuenta de que el jazz es algo tan respetable y tan complicado como el clásico, y que cuesta mucho trabajo mantener las dos disciplinas como lo hacen, por ejemplo, de Wynton Marsalis, o Keith Jarrett, que tocan clásico y tocan jazz, (Jarrett ganó un premio con El clave bien temperado, de Bach, como el mejor disco barroco). Entonces me empecé a dar cuenta de que se estaba complicando mucho mi vida artística y mi vida personal porque la disciplina de cada instrumento, más la disciplina de cada uno de estos campos -la música de conservatorio y la música de jazz-, son dos mundos muy diferentes; yo lo que buscaba era acercar las fronteras y los puentes, que no fuera tan lejana una de otra, pero era muy difícil. Además ya no me gustaba estar oliendo el humo del cigarro, salir a las tres de la mañana, subir el vibráfono al taxi, llegar a la casa a las cuatro, y luego ir a las nueve de la mañana al ensayo la orquesta, y tocar en la noche el concierto, era demasiado, entonces opté por descansar un poquito de todo eso, y así fue como me alejé del jazz.

(CONTINUARÁ)

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