En el jazz, el canto y la música instrumental han tenido siempre una relación íntima. «Antes de que hubiera jazz –afirma Joachim Berendt en su libro El jazz- hubo blues y shouts, worksongs y spirituals, el rico tesoro de la música popular blanca y negra cantada en el sur de los Estados Unidos. (…). De esta música surgió el jazz. Es decir, que nació de la música vocal. Muchas cosas en la formación del sonido jazzístico se explican porque los ejecutantes de instrumentos de viento imitan en ellos la voz humana (…). Por otro lado, es el jazz hoy una música tan exclusivamente instrumental que sus normas se establecen igual que sus criterios a partir de lo instrumental, y lo mismo sucede con los estándares del canto en el jazz. El vocalista del jazz trata su voz como a un instrumento, como trompeta o trombón o —sobre todo hoy— como si fuera un saxofón».

Al ser la voz un instrumento musical, debe improvisar como cualquier otro, para hacerlo, es necesario prescindir de las palabras, así fue como nació el scat, esa manera de cantar con sílabas sin sentido que deriva directamente del shout, que es una forma de canto religioso que provino directamente de África, una especie de plegaria que llega al paroxismo valiéndose de sonoridades vocales.

Muchos atribuyen a Louis Armstrong el invento del scat y van más lejos, le ponen fecha y lugar, en la página septimamenor se lee: «El primero que usó el scat dentro del jazz fue Louis Armstrong, en 1925; en ‹Heebie Jeebies› de pronto corta el texto y comienza a silabear. Louis contó que había olvidado el texto y que así salió del paso». Hay una variante que sostiene que Armstrong bailoteaba mientras cantaba, de un punta pie tiró el atril donde tenía la letra de la canción y no le quedó más remedio que improvisar.

Estas versiones han sido muy difundidas, sin embargo son apócrifas. No dudo que, ya por accidente, ya por olvido, Armstrong se hubiera visto forzado a improvisar pero el scat es muy anterior, en 1911 ya lo practicaban, al menos, dos cantantes, Al Jolson y Gene Greene, de este último hay testimonios grabados, en la parte inferior pongo la liga a uno de ellos.

Louis Armstrong, en efecto, lo difundió masivamente y lo convirtió en su sello, después de él, el scat ha sido sine qua non para los cantantes de jazz. Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie y más recientemente Bobby McFerrin y Dee Dee Bridgewater son algunos de los ejemplos más brillantes de esta forma virtuosa de utilizar el instrumento de la voz.

Hay un recurso similar en la literatura, especialmente en la poesía, las jitanjáforas. Cuando decimos, por ejemplo, de tin marín de do pingüé o a la víbora, víbora de la mar, estamos haciendo un juego de palabras carentes de sentido pero con una gran riqueza sonora.

Alfonso Reyes narra que la lectura del poema Verdehalago, en 1928, del poeta cubano Mariano Brull le «produjo tal embrujamiento, que suspendí la lectura y salí a contarlo a mis amigos, y anduve dos o tres meses queriendo fabricar y vender pastillas de verdegay, que se me figura una menta, pero todavía más fragante».

Del poema Leyenda, del mismo Brull, extrajo el término para definir estos juegos verbales que no se dirigen a la razón sino a las sensaciones. El poema dice:

Filiflama alabe cundre
ala olalúnea alífera
alveolea jitanjáfora
liris salumba salífera.

Olivia oleo olorife
alalai cánfora sandra
milingítara girófora
zumbra ulalindre calandra

La última palabra del tercer verso fue la elegida para dar nombrar a este recurso fonético: jintanjáfora. La Real Academia de la Lengua Española lo registra así en su diccionario:

Palabra con la que finaliza el tercer verso de un poema que, repleto de voces sin significado, pero de gran sonoridad, compuso en 1929 M. Brull, 1891-1956, poeta cubano, y de la que se valió Alfonso Reyes, 1889-1959, humanista mexicano, para designar esta clase de enunciados.

1 f. Texto carente de sentido cuyo valor estético se basa en la sonoridad y en el poder evocador de las palabras, reales o inventadas, que lo componen.

Aunque el término es reciente, esta forma de expresión fue utilizada al menos desde el siglo XVII por el español Lope de Vega y nuestra Sor Juana Inés de la Cruz. El uso de las jintanjáforas se extendió a lo largo del siglo XX, en el capítulo 68 de Rayuela, el noémico Cortázar desparramó todos sus impulsos jazzísticos:

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sústalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo poco a poco cómo las arnillas se espejunaban, se iban apoltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer una fírulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orefelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayustaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troe, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

Oliverio Girondo plellagó el pienso en su microcosmos de Gristeria:

Noctivozmusgo insomne
del yo más yo refluido a la gris ya desierta tan médano
evidencia
gorgogoteando noes que plellagan el pienso
contra las siempre contras de la posnáusea obesa
tan plurinterroído por noctivagos yoes en rompiente
ante la afauce angustia
con su soñar rodado de hueco sino dado de dado ya tan
dado
y su yo solo oscuro de pozo lodo adentro y
microcosmos tinto por la total gristenia.

Vicente Huidobro pavimentó el camino del paracaídas de Altazor con rorreñoles y golonfinas, una muestra está en este fragmento del Canto IV:

Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope

165
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchína

175
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira

180
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondía
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo

185
Ya viene la golontrina
Que tiene un nido en cada uno de los dos calores
Como yo lo tengo en los cuatro horizontes
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies

190
Viene la golonniña
Y siente un vahído la cabeza de la montaña
Viene la golongira
Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía
Se llenan de notas los hilos telefónicos

195
Se duerme el ocaso con la cabeza escondida
Y el árbol con el pulso afiebrado
Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol

200
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol

El ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, miltuplicó el erotismo enfosforando y trasvasando labios y adentruras:

Te número te teléfono aburrido
te direcciono (callo caso y escalero)
y habitacionada ya te lámparo te suelo
te vas te enfósforo te libro
…te disco te destoco te desvisto desoído
te camo te almohado enciendo descobijo
te pelo te cadero me cinturas
nos trasvasamos labio a labio
me embotello en tu adentro
nos rehacemos te desformo me conformo
miltuplicada tú yo mildividido

En fin, los ejemplos abundan, para terminar solo diré que scat y jintanjáfora son, indubitablemente, clavirificas bailúculas de la soniareante da ba do bop





https://www.youtube.com/watch?v=kRvfETbru_4

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