Hace un par de meses entrevisté a Tonatiuh Vázquez (Ver: Strike Up the Band │ Tonatiuh Vázquez / I. En la parte inferior están los enlaces a las otras dos partes), fue una conversación muy extensa en la que me comentó, entre muchas cosas más, que estaba terminando su maestría en William Paterson University cuando sucedió la terrorífica noche de Iguala que dejó el saldo que conocemos: al menos nueve personas asesinadas y la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa de cuyo destino, a dos años de distancia, lo ignoramos prácticamente todo.
Debía preparar su concierto de titulación y decidió dedicarlo a estos acontecimientos, así nació Ayotzinapa, una obra que me describió brevemente en ese momento porque, me dijo, detallarla requeriría de una entrevista dedicada especialmente a ese tema. Le propuse que hiciéramos esa segunda entrevista para publicarla justamente en estas fechas próximas al segundo aniversario del ominoso suceso del que solo tenemos una certeza, que la «verdad histórica» es mentira.
La obra está grabada en video (en la parte inferior dejo el enlace), la vi y le comenté que el primer movimiento me generaba cierta angustia, cierta sensación persecutoria, es una buena observación, me dijo y me detalló la estructura y la historia de la composición.
Ayotzinapa
Estos acontecimientos se dieron el 26 septiembre del 2014, yo ya estaba en el último año de la maestría y, como en todo mundo, nos enteramos de lo que había sucedido. Es muy lamentable y muy triste que en esta época sigan pasando ese tipo de cosas, realmente se demuestra que no hemos progresado, han pasado siglos y siglos y seguimos actuando y pensando de la misma manera, la evolución es muy lenta, precisamente en esa época estaba leyendo el libro de Stephen Hopkins Brevísima historia del tiempo donde explica la velocidad con que se mueve la tierra sobre su propio eje, la velocidad con que se mueve la tierra alrededor del sol, la velocidad que lleva nuestro sistema solar y la velocidad que lleva la galaxia a la cual pertenece nuestro sistema solar y dice «para que se den una idea del tiempo, desde la época de los dinosaurios hasta nuestra época, nuestra galaxia solamente ha dado un cuarto de vuelta» entonces me hace mucho sentido que no hayamos evolucionado mucho mentalmente, estos acontecimientos son muy lamentables.
Estando fuera de México añoras más a tu país y saber este tipo de cosas te llena de melancolía pero te hace reflexionar mucho entonces me decidí a hacer una composición dedicada para estos 43 estudiantes y me puse a averiguar lo que había en el momento para que la música estuviera relacionada a la temática.
Musicalmente, esta composición es un parteaguas en mi manera de escribir porque antes utilizaba técnicas relacionadas totalmente con la tradición de la big band, con los arreglistas-compositores clásicos de este tipo de formación como todos los de la orquesta de Count Basie, con Frank Foster, Frank Wess y, desde luego, uno de mis ídolos, Sammy Nestico. Esa era la manera que yo estaba siguiendo antes de hacer esta obra, después, cuando estaba haciendo la maestría comencé a adentrarme un poco más en compositores más modernos empezando desde los más conocidos como Thad Jones, Gil Evans y Bob Brookmeyer. Estando en la ciudad de Nueva York uno vive muy de cerca el ambiente de las big bands que hay ahí, puede escuchar la orquesta de Maria Schneider, la orquesta del Village Vanguard que no nada más tocan las cosas de Thad Jones y de Bob Brookmeyer sino que también están tocando composiciones de Jim McNeely y de compositores modernos. Siempre hay muchas orquestas que están tocando música muy moderna, por ejemplo, hay una big band en Nueva York de cumbia colombiana que dirige el colombiano. Todo eso me empezó a gustar y a influenciar y pensé que era el momento de dar un paso más adelante en cuanto a mi manera de escribir. Esta composición es la primera que hice en ese estilo de jazz moderno de big band, voy a explicar cómo está construida.
Como mencioné en la entrevista pasada, para esta pieza me ayudó mucho Jim McNeely, que era mi maestro en ese momento. Es uno de los compositores modernos con más renombre en este momento, pero hay que aclarar que ser moderno no significa que no conozca la tradición, al contrario, es un gran compositor porque ha sabido evolucionar la tradición para llegar a lo moderno.
La titulé Ayotzinapa por obvias razones, por el lugar de donde venían estos estudiantes y está construida en tres movimientos que hacen una referencia a la manera que tenían los grandes compositores de escribir obras sinfónicas (aunque a veces una sinfonía era de cinco movimientos, como mínimo). Cada uno de los tres movimientos de esta composición tiene una velocidad, un tempo y una intención diferente.
El primer movimiento es un jazz moderno, más o menos como el trabajo de Maria Schneider o de Jim McNeely, que son bastante modernos. El segundo movimiento es más en estilo balada, lo escribí pensando en la orquestación y en el estilo de Bob Brookmeyer, y el tercer movimiento es totalmente nuevo en la big band porque, que yo sepa y que haya registro, hasta el momento esta es la primera vez que se hace un huapango para big band. Así está estructurada.
Toda la composición, de principio a fin, tiene dos motivos importantes: la numerología del 43 y el movimiento armónico descendente, podemos relacionar lo descendente con el tema político-social ya que vamos hacia abajo con este tipo de acontecimientos.
En un viaje que hice a Teotihuacán vi una imitación de una flauta azteca que se relaciona al dios Tonatiuh, el dios del Sol, y como ese es mi nombre, la compré. Ese tipo de flautas se conocen como ocarinas. Como esta obra se iba estrenar en Estados Unidos, quería que tuviera que ver con la cultura mexicana y, con esta flauta, con lo prehispánico entonces, la introducción de esta obra es con esta flauta indígena y de las primeras notas de esta flauta es que se desarrolla la melodía principal.
Primer movimiento
La melodía fue creada en base a la numerología del 43, sumé 4 + 3 = 7 entonces, las primeras siete notas del registro de esta flauta son las que construyen la melodía principal de la composición (Gráfica # 1). Obviamente estas notas no tienen un sistema tonal porque la flauta no está construida ni pensada de esa manera, son las siete notas que naturalmente salieron al construir esa flauta.
La melodía principal (Gráfica # 2) está desarrollada en 5/4 pero está sobrepuesta en un compás de ¾, al hacer esto, automáticamente se va desfasando entonces pareciera que se va adelantando la melodía por el choque entre el 5 y el 3.
Esta melodía es interpretada por el saxofón barítono y el piano, originalmente la concebí para que fuera con clarinete bajo pero apenas estoy aprendiendo a tocar clarinete, más adelante la cambiaré al original.
Después de los primeros compases empiezan los metales acompañando la melodía con dos acordes (Gráfica # 3): un acorde de sol bemol mayor 7 con novena aumentada y el otro acorde es fa 7 con novena bemol y oncena aumentada, no son voicings ni acordes tan convencionales como podrían ser si pensamos en la armonía más tradicional porque están construidos, aleatoriamente, por las mismas siete notas de la flauta indígena.
La melodía principal, tocada por el saxofón y el piano, también está formada por siete figuras rítmicas que son: tres corcheas, una negra con un puntillo y otras tres corcheas. Además de los acordes que ya mencioné, también hay un acorde no convencional que incluye la cuarta y la tercera, esto no existe en la armonía tradicional porque es un choque muy grande el que se da entre la cuarta y la tercera porque son notas que están muy pegadas, generalmente o tienes cuarta o tienes tercera. Eso funcionó muy bien en este movimiento, tú me comentaste que te da una sensación de persecución, ese efecto se debe a que este acorde genera una tensión muy grande. Este primer movimiento trata de reflejar la situación que vivieron los estudiantes en ese primer momento, su desesperación, su angustia.
Después de la melodía principal empieza a haber un poco más de movimiento, ahora comienza el bajo tocando la melodía con toda la sección rítmica y el piano hace un solo improvisado que también hace énfasis en esa angustia. Después viene una sección donde siguen estando representados el número 4 y el número 3, es una sección de cuartas tocadas por los saxofones pero la melodía que tocan los saxofones está construida por intervalos de cuarta y de tercera (Gráfica # 4): cuarta aumentada, cuarta justa, cuarta aumentada, tercera mayor. Este movimiento concluye con algo que utilizaba mucho Thad Jones: dos acordes con séptima disminuida, uno sobre otro, que generan demasiada tensión. Estos acordes están muy relacionados a la numerología ya que están construidos por terceras menores y generan internamente cuatro cuartas aumentadas, y se tocan simultáneamente.
Segundo movimiento
El segundo movimiento es más lento, es una balada interpretada solamente por los vientos, la sección rítmica no toca. La pensé como un coral, esto lo hacía Bach y lo hicieron mucho los compositores como Wagner, por ejemplo, que hacía este tipo de estructuras armónicas y melódicas pero solamente con los vientos, esa fue la intención en este segundo movimiento. Es en tiempo de balada pero la técnica que utilizo en esta parte es básicamente el estilo de Bob Brookmeyer.
Lo que tenemos aquí es una melodía muy accesible, muy cantable, muy lírica, muy fácil de reconocer pero lo que le da el toque particular es cómo está armonizada: cada una de las notas de la melodía tiene un acorde y cada uno de estos acordes crea una progresión armónica que va en decrescendo de principio a fin, por ejemplo, en los primeros cuatro compases la armonía va de un do y baja hasta otro do (Gráfica # 5), esto es porque, como te mencionaba, la cuestión política y social no termina de sacarnos de estas situaciones, en lugar de avanzar, vamos descendiendo. Los acordes que armonizan esta melodía son bastante modernos, en muchos momentos bajan cromáticamente y eso es lo que le da ese color de modernidad a esta melodía tan sencilla.
En el tercer compás de la gráfica hay una melodía cromática que acompaña a la melodía principal, esta melodía cromática, de igual manera, es descendente. Ese tipo de líneas descendentes se encuentran a través de todo este segundo movimiento pasando a través de diferentes instrumentos, se presentan en el saxofón tenor, a veces en la segunda trompeta, a veces en la cuarta trompeta, a veces en el trombón bajo, a veces en el saxofón barítono, que es quien lleva el bajo, y todo eso hace alusión a lo mismo, al descenso.
La instrumentación aquí fue pensada particularmente bajo la influencia de Bob Brookmeyer, en lugar de la trompeta, la melodía principal la lleva flugelhorn (en español le decimos fiscorno) y la toca al unísono con el sax soprano, que es tocado por el segundo saxofonista, y por la flauta, que la toca el primer saxofón. Estos instrumentos generan un sonido más cálido que en algunos puntos llega a ser muy melancólico y un poco deprimente porque este movimiento representa, filosóficamente, el duelo familiar y el duelo nacional por esta situación. Básicamente así es como está construido el segundo movimiento de esta pieza.
Tercer movimiento
En el tercer movimiento quería hacer algo especial, quería que este acontecimiento nos dejara algo de provecho entonces todo está pensado para sacar de esto algo positivo. En primer lugar quería volver a lo mexicano entonces decidí hacerlo en ritmo de huapango, como te comentaba, esta es la primera vez que se hace un huapango para este tipo de ensamble.
Comienza el contrabajo y poco a poco se va incorporando la sección rítmica, primero se incorpora un cajón, después la batería y más adelante se incorpora el piano.
La Melodía de este tercer movimiento empieza con un canon, un canon es una melodía que se va repitiendo en determinada sección de la misma melodía y es interpretada por varios instrumentos, de esa manera una simple melodía puede crear su propio acompañamiento, y es cíclico. Con esto quería representar cómo la gente, al enterarse de esta situación, empieza a reaccionar, a cambiar, a buscar nuevas cosas, empieza a ver qué nos pueden enseñar estos acontecimientos.
Este canon empieza tocado por la sección de saxofones (Gráfica # 6-1), después pasa a los trombones (Gráfica # 6-2) y después a las trompetas (Gráfica # 6-3) entonces está construido por tres melodías que pasan por todas las secciones. Esto forma un ciclo pero cada vez que una melodía entra hay una modulación que, esta vez, en lugar de ser descendente es ascendente porque quería que fuera positivo, que fuera en ascenso, que finalmente la sociedad reaccione y diga vamos a ir hacia adelante.
Esa es la intención, sin embargo creo que no puede haber esa estabilidad soñada entonces viene una sección en 6/8 que después cambia a 5/8 y luego vuelve a 6/8 tratando de representar que se quiere esa estabilidad pero hay cuestiones que no lo permiten, por eso es crescendo y decrescendo, va hacia arriba y luego hacia abajo y otra vez hacia arriba.
Después viene una melodía que toca toda la sección de saxofones: dos sopranos, dos tenores y un barítono. Esta sección la hice pensando en los solos que hace el violín en el huapango tradicional, acompañado por la sección rítmica y por los metales.
Después viene una sección bastante amplia de solos, el primer solista es el piano, el siguiente solista es el saxofón soprano y los saxofones retoman, una vez más, la melodía. En la grabación tuvimos que cortar la sección de saxofones por cuestiones de tiempo, no pudimos hacerla completa pero espero que podamos hacerla en una próxima grabación.
Finalmente, entramos en el solo de percusión que probablemente sea una de las partes con más intensidad en toda la obra. Traté de que fuera como una explosión y para eso volví a la cuestión de los números 4 y 3: al solo de cajón lo acompañan acordes dominantes pero con cuarta y tercera, son acordes no convencionales.
En la Gráfica # 7 se ve cómo los trombones tocan la cuarta pero las trompetas tocan la tercera, es como un acorde suspendido pero al mismo tiempo tiene la tercera, o sea, también es un acorde mayor, eso genera ambigüedad pero también ayuda a la intensidad.
El significado de este tercer movimiento es básicamente enfocado a la esperanza. Estos estudiantes luchaban por algo y fueron reprimidos y desaparecidos y lo que me deja es que son héroes nacionales y lo que genera en mí un héroe es esperanza.
La composición concluye volviendo al solo de la flauta indígena para cerrar el ciclo. Básicamente de esto se trata la composición.
El registro
La estrené en mi recital de graduación, justo unos días antes del estreno el New York Times publicó un artículo sobre los 43 estudiantes de Ayotzinapa, ya estaba en inglés entonces lo único que hice fue imprimirlo y lo anexé al programa, los asistentes estuvieron muy conmovidos porque leyeron la historia y escucharon la música.
Terminé la maestría en mayo de 2015, ya sabía que venía para Xalapa pero tenía la intención de grabar esta obra para darla a conocer al público, sobre todo porque en septiembre se iba a cumplir un año de estos acontecimientos, entonces llamé a Yaury Hernández, baterista xalapeño que está en el DF, para ver si me podía ayudar con esto. Muy amablemente formó la banda y me ayudó a conseguir los Estudios Noviembre, en la Ciudad de México. Envié la música unos días antes e hicimos la grabación. No tuvimos ningún ensayo, por tal motivo la grabación no es lo más óptimo pero sí nos da una idea de cómo es la composición, tengo la intención de hacer una segunda grabación con un poco más de calma y ensayo.
Antes de la grabación corrimos los tres movimientos rápidamente para explicarle a los músicos cómo era y de qué se trataba, pero ya en la grabación del toqué el saxofón barítono y esa es otra cosa que afectó, que no teníamos un director como tal pero los músicos fueron bastante profesionales e hicieron muy bien su trabajo.
Esas son las dos únicas ocasiones en las que se ha tocado la obra, en mi recital y en la grabación, ojalá haya oportunidad de tocarla próximamente.
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